托馬斯•門羅（Thomas Munro,1897~1974），美國著名美學家，早年就讀于哥倫比亞大學哲學系，為杜威的學生，深受杜威實用主義與自然主義哲學的影響。畢業(yè)后先后任教于哥倫比亞大學哲學系、西部弗雷澤大學藝術(shù)系，曾任克利夫蘭藝術(shù)博物館教育長等職。門羅是美國美學學會的創(chuàng)立者，1945年創(chuàng)立學會會刊《美學與藝術(shù)評論》，連任該刊主編達二十年之久。門羅一生著述甚豐，主要者有：《走向科學的美學》、《藝術(shù)的進化與其他文化史學說》、《東方美學》、《論藝術(shù)的形式和風格》等。

　　一 門羅美學的哲學基礎(chǔ)——新自然主義

　　門羅的美學思想與其說是哲學的，不如說是科學的。他的美學理論基本建構(gòu)在他對藝術(shù)

　　問題的鑒賞和評論中，建立在心理學等學科的基礎(chǔ)上。如他自己所說：“美學之所以能漸漸地變成為一門科學，它是建立在藝術(shù)長期的實踐基礎(chǔ)上和建立在諸如心理學和社會學這樣古老的科學的基礎(chǔ)之上的�！雹匍T羅甚至認為要使美學成為真正的科學，它就必須擺脫哲學，避免成為哲學的一個分枝，他明確反對美學再去探討那些傳統(tǒng)哲學美學所關(guān)注的范疇，并充滿感慨地指出：“在確定古典美學思想的定義時所遇到的主要困難是這些概念的極端抽象性和一貫的含糊不清�！�丑’、‘崇高’、‘和諧’等等，為了確定這些傳統(tǒng)的范疇，使我們花費了多大的精力呵！”②

　　基于這種認識，門羅大膽地顛覆了傳統(tǒng)美學關(guān)于美的定義的研究：“當代美學方面的著作已極少涉及對美、丑以及其它諸如此類的抽象概念下抽象的定義。它們愈來愈多地涉及到藝術(shù)的具體現(xiàn)象和藝術(shù)家。今天的美學，正像其它的古老的學科一樣，在很大程度上是一種描述性的學科�！雹�

　　門羅由此主張只有從科學的視角研究美學，這門學科才可能具有堅實的基礎(chǔ)。但這不意味著門羅的美學研究沒有一條哲學線索。受杜威和桑塔耶那的影響，門羅具有鮮明的自然主義哲學傾向，這種哲學傾向主導著門羅的美學研究，成為他的美學思想的哲學基礎(chǔ)。門羅自己在強調(diào)美學的“科學性”時，也承認美學完全擺脫哲學是不可能的，甚至認為“即便美學有一天發(fā)展成為一門成熟的學科，它仍然屬于哲學的范疇”④。但應(yīng)注意的是，與杜威、桑塔耶納的自然主義有所區(qū)別，門羅所主張的是新自然主義。新自然主義不是一個嚴格的、排他性的哲學體系，而帶有明顯的多元、折衷的色彩，他指出自然主義應(yīng)當走“作為傳統(tǒng)的二元論或唯心論和馬克思主義這個極端之間的中間道路”⑤，引申到美學領(lǐng)域，他更認為：“美學中的自然主義無需包含一個完整的自然主義、唯物主義、機械論、無神論、不可知論或在這樣一個范圍中的任何一種特殊的理論，它可以和許多宗教信仰的形式相適應(yīng)，它不認為藝術(shù)只是感性現(xiàn)象的單純模仿，或?qū)Ｐ闹轮居诟泄儆淇斓难芯�，或去詳細地論述惡與丑；
它也并不認為宗教和道德理想在藝術(shù)中的表現(xiàn)是不重要的�！雹蕖白匀恢髁x的美學迫切需要澄清它自己在一個嚴格的哲學體系中所處的地位。它是靈活多變的，在某種程度上說來，它可以和形而上學、倫理學和認識論中的許多與之對立的學說達到一致”⑦

　　門羅的新自然主義努力淡化自然主義的特殊的哲學色彩，而使自然主義更加富于包容性。就基本的哲學觀念來說，門羅主張“人們應(yīng)該把注意力由那個假設(shè)中的另一個世界的事物轉(zhuǎn)向本世界中那些以物質(zhì)自然為基礎(chǔ)的事物”⑧。新自然主義繼承自然主義的主張，強調(diào)“自然”的完整性、系統(tǒng)性、唯一性、進化性，認為從自然界到人類社會的精神現(xiàn)象都是一個統(tǒng)一的、由低級到高級的自然進化過程。門羅的美學深受這種自然主義哲學理念乃至杜威實用主義的影響，認為審美經(jīng)驗同日常經(jīng)驗并無質(zhì)的區(qū)別，都是一個自然的進化過程，而不是一種單純的價值判斷。他進而認為審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗一樣，具有實用性、技術(shù)性、工具性的功能，如他說：“人們在采集蘑菇時，應(yīng)該了解有毒的蘑菇具有什么樣的視覺標記，這比了解這種蘑菇之毒性的化學成分和物理成分更為重要。同理，人們在從事普通藝術(shù)活動時，如果能有一些表明藝術(shù)作品具有潛在價值的可辨認的標準和外在標記，要比了解美的內(nèi)在本質(zhì)更為有用�！雹�

　　基于上述自然主義的哲學觀念，門羅強調(diào)美學應(yīng)成為一門精確的科學，主張用類似自然科學研究的實驗方法來研究美學問題：“首先對具體的現(xiàn)象進行觀察和比較，以發(fā)現(xiàn)它們之間的相似之處和不同之處。然后通過形成某種假設(shè)來解釋它們的起因和反復出現(xiàn)的原因。最后再通過對具體事實的更加仔細的觀察和實驗來驗證這些假設(shè)。”“科學要忠實地、透徹地描述自然，唯一的補救方法是不斷回到人們直接體驗到的具體事實上面”②

　　盡管從科學的、分析的自然主義方法出發(fā)，并主張科學的精確性，門羅卻否定存在抽象的、絕對的、普遍的客觀標準的可能性，原因在于，人“不過是通過帶有局限性的結(jié)構(gòu)的器官和組織進行觀察和思維的，他們所遵循的大多數(shù)（如果不是全部）原則都包含著許多偶然成分和有用的虛構(gòu)成分�！�…這樣一來，客觀標準就變成了一種相對的和實用的標準”③

　　門羅之所以提出這種看法，是由于他認識到審美藝術(shù)現(xiàn)象的復雜性與多變性，由此認為審美藝術(shù)現(xiàn)象決非精確的、劃一的、客觀的量化標準所能測度：“美學的科學方法絕不等同于X光、比色圖表、電表或任何其他特殊工具的使用；
它也不同于絕對的邏輯證明或幾何學所進行的一系列必然性的推理，也不同于教堂測量的方法”④門羅稱這樣一些帶有自然科學式的精確要求的方法是費希納等實驗美學家曾經(jīng)使用的方法，美學研究這種方法是不成熟的表現(xiàn)，他認為美學研究無法使用這種實驗方法，而只能使用一種他稱之為“描述”性的實驗方法。這種描述性的方法“永遠是嘗試性的和不帶成見的方法”⑤，它“盡量利用從各種可能的研究途徑和方式中所得到的有關(guān)審美經(jīng)驗的本質(zhì)的全部線索的態(tài)度”、“這種通過對特定的事實直接感知而產(chǎn)生的特殊見解是不可替代的”。⑥

　　門羅所謂的描述性方法，即是將純粹客觀的感知（不帶成見的感知）純粹客觀地表述出來。然而由于感知不可避免的主觀性，這種“客觀”的感知或描述又不可能保證自然科學式的客觀性，這就是門羅既主張審美研究的客觀實驗性又否認其具有客觀標準的原因。在他看來，所謂審美的規(guī)律等并不意味著一種純粹客觀標準的建立，而最多不過是統(tǒng)計學上的平均數(shù)，是一種或然率。

　　門羅進一步認為：“對美的情感反應(yīng)或經(jīng)驗的強調(diào)表現(xiàn)了心理學的興趣和方法占了統(tǒng)治地位，人們傾向于在一種更為主觀的方式上去接受美，……這種產(chǎn)生于心理學美學和社會學美學中的研究方法，看來其趨勢將有增無減，它導致了對審美經(jīng)驗的性質(zhì)及其多樣性的研究，既在意識方面又在無意識方面進行同等地位的研究。從而也就導致了在審美領(lǐng)域內(nèi)對個人或集體的審美趣味和價值體系的研究。”⑦

　　此外，作為自然主義的信徒，門羅的思想表現(xiàn)出鮮明的多元的、折衷的特征，他明確地肯認：“美學中的自然主義無需包含一個完整的自然主義、唯物主義、機械論、無神論、不可知論或在這樣一個范圍中的任何一種特殊的理論，它可以和許多宗教信仰的形式相適應(yīng)，他不認為藝術(shù)只是感性現(xiàn)象的單純模仿，或?qū)Ｐ闹轮居诟泄儆淇斓难芯�，或去詳細地論述惡與丑；
它也并不認為宗教和道德理想在藝術(shù)中的表現(xiàn)是不重要的�！雹�

　　門羅自己的研究（特別是藝術(shù)史研究）也表現(xiàn)出多學科綜合的特征。

　　二 美學問題的轉(zhuǎn)型

　　從否認美的哲學到否認美的本質(zhì)研究，是門羅的最引人注目的美學主張，他說：“對“什么是美”這一問題最短、最簡單而正確的回答是‘美是許多不同的東西’。因為對美這個一直在被采用的術(shù)語至今仍未有很好的理解�！阿�

　　門羅的看法最典型地代表了二十世紀西方美學的轉(zhuǎn)型：從美的哲學的形上研究轉(zhuǎn)入審美經(jīng)驗的科學描述。

　　基于轉(zhuǎn)型的需要，同以往的傳統(tǒng)美學研究重點與問題、美學學科的建設(shè)傾向于美的哲學不同，門羅提出應(yīng)使美學走向?qū)嵶C化，多關(guān)注經(jīng)驗性的審美藝術(shù)問題，并由此提出美學學科應(yīng)有三個主要分枝：審美心理學、審美價值學和審美形態(tài)學。他指出“美學作為一門經(jīng)驗科學，他的研究領(lǐng)域主要由下面兩組現(xiàn)象組成，一組包括藝術(shù)的（繪畫、詩歌、舞蹈、建筑、交響樂等）或其它類型的產(chǎn)品、形式或作品，另一組包括與藝術(shù)作品有關(guān)的人類活動，如：外在的和內(nèi)在的行為和經(jīng)驗方式、技巧，對刺激的反應(yīng)，創(chuàng)造、生產(chǎn)和表演藝術(shù)的活動，還有領(lǐng)會、實用、欣賞、評價、管理、教學諸如此類的活動。第一組現(xiàn)象，即藝術(shù)作品的形式，屬于審美形態(tài)學研究的范圍；
第二組現(xiàn)象則屬于審美心理學的研究范圍”③（《走》273）審美價值學旨在研究藝術(shù)的價值（或無價值），它“趨向于把注意力集中在上述兩個領(lǐng)域之間，時而涉及藝術(shù)作品，時而涉及藝術(shù)作品對于個體產(chǎn)生的不同影響”。

　　門羅的學科設(shè)想帶有鮮明的時代標記，甚至帶有某種預見性，它將美的哲學剔出美學學科的做法，既是美學學科在二十世紀西方轉(zhuǎn)型、日益走向經(jīng)驗化、實證化、具體化的反應(yīng)，又明顯地表現(xiàn)了某種片面性、極端性。甚至也不符合二十世紀西方美學研究的實際情況。弗朗西斯科奇瓦當時就曾著有《美的哲學》，他并且不無諷刺地指出了門羅主張的動機：“自然論者托馬斯•門羅，這位美學領(lǐng)域中的領(lǐng)袖人物，由于感到主觀論者否認審美事實的含義是那樣的保險，以至使他去攻擊客觀論的立場是‘古老而陳舊的美學概念’。”④

　　門羅關(guān)于審美價值學的看法亦貫穿了他的自然主義哲學觀。他強調(diào)審美價值應(yīng)建立在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，是對審美經(jīng)驗的某種歸納，但他又認為審美價值同樣沒有普遍的、客觀的標準，因為審美評價是多樣的、復雜的，帶有強烈的主觀性。他指出：“評價同時是個人的和社會的，它一部分建立在我們共同的生理本質(zhì)的基礎(chǔ)上，一部分建立在藝術(shù)所必須適應(yīng)的不同的和變動的情況、需要和功用之上，由于這些藝術(shù)便在不同的時間具有不同的價值。”⑤

　　門羅關(guān)于審美價值相對性的分析大體符合審美經(jīng)驗與藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)。當然，對于強調(diào)審美經(jīng)驗實踐社會性的美學觀看來，門羅將審美價值、審美經(jīng)驗建筑在生理基礎(chǔ)之上，肯定是一個謬誤。

　　三 美的本質(zhì)和藝術(shù)的本質(zhì)

　�。ㄒ唬� 關(guān)于美的本質(zhì)

　　盡管從自然主義的美學觀出發(fā)，適應(yīng)二十世紀美學研究轉(zhuǎn)型的需要，門羅貶低傳統(tǒng)美學關(guān)于美的研究，認為關(guān)于美本質(zhì)的哲學研究已經(jīng)過時，但是門羅并沒有徹底放棄美的范疇，他試圖在自然主義美學的基礎(chǔ)上對它給與全新的闡釋。

　　門羅認為，美本質(zhì)的研究是為審美和藝術(shù)提供批評的工具，美的概念可以“被用來檢驗所有其它批評性用語和所有表達審美價值或非審美價值或表達感情態(tài)度用語的概念”①，離開它就難以解決美學乃至倫理學的基本問題。在肯認了美的概念的重要意義和作用之后，門羅又富于哲學意味地探討了美的本質(zhì)的主觀性與客觀性這個美的哲學的古老問題。門羅的看法是，美既不純?nèi)皇侵饔^的，也不純?nèi)皇强陀^的，換句話說，它既帶有主觀性，又帶有客觀性�！耙环矫妫�美取決于各人的情感和所受的教育”，這使美不能不帶有主觀性；
“另方面，美又不完全是由趣味決定的，某些人、某些藝術(shù)作品和自然風光事實上就是比另外一些人、藝術(shù)作品和自然風光更美一些，而不管是否每個人都欣賞它們”，這又使美帶有客觀性。門羅由此折衷了傳統(tǒng)美學關(guān)于美本質(zhì)的主觀論與客觀論兩種對立的學說，認為“既然這兩種相互對立的主觀主義和客觀注意的美學理論已經(jīng)長期共存，它們都各有一定的正確性，只不過各自強調(diào)了統(tǒng)一中心事實的不同方面罷了�！遍T羅又進而指出了主觀論和客觀論分別具有的局限性：“客觀主義的主要弱點在于它只是依賴一種形而上學的學說”、“背離了現(xiàn)代科學和學術(shù)活動中主要的經(jīng)驗主義潮流”；
“主觀主義的弱點在于它傾向于無視那些刺激和導致審美經(jīng)驗的客體，特別是藝術(shù)作品，它過分強調(diào)欣賞活動之內(nèi)在的和心理的方面”。門羅由此認為美既取決于主觀的審美態(tài)度，又取決于客觀的藝術(shù)結(jié)構(gòu)：“一般說來，美和快樂既需要有適當?shù)耐饨缈腕w，又需要有能夠欣賞這些客體的適當?shù)念^腦。美的經(jīng)驗固然是一種心理的經(jīng)驗和情感的體驗，但這并不意味著它就不需要外部的可見的形式了�！雹�

　　門羅探討美的本質(zhì)問題，走客觀論與主觀論之外的中間路線，固然有其全面性與合理性，但美學史表明，有關(guān)美本質(zhì)的主觀論與客觀論并不能夠輕易地獲得成功的調(diào)解。例如在中國非常有影響的關(guān)于美本質(zhì)的見解之一：朱光潛先生主張的主客統(tǒng)一論和門羅的看法既有相似處。但主客統(tǒng)一論最后往往走向主觀論或被確認為主觀論，門羅自己似乎也意識到這一點：“任何一種認為美產(chǎn)生于觀賞者和外界客體之間的關(guān)系的關(guān)系說，(點擊此處閱讀下一頁)

　　都會被客觀主義者看作是偽裝的主觀主義理論”③

　　為了更清楚地闡釋自己的看法，門羅強調(diào)了所謂“審美需要”的決定性作用。他認為審美的主客觀結(jié)構(gòu)最后取決于審美需要，他用人體營養(yǎng)學的常識為例來闡釋自己的看法，認為“審美經(jīng)驗的主觀和客觀方面的區(qū)別有些類似于作為一種生理過程的營養(yǎng)作用和我們所說的‘食品營養(yǎng)’性質(zhì)之間的區(qū)別”。營養(yǎng)作用顯然既不是完全存在于食品中的客觀性質(zhì)，也不是完全產(chǎn)生于肌體中的主觀功能,“營養(yǎng)存在于食品這類性質(zhì)和某些肌體生長的需要之間的關(guān)系之中”，“同理，離開了有意識的肌體的審美需要，可知覺的客體的任何特征和類型就都不會被感受為美的，或者是具有審美價值的”，“只有在人們的營養(yǎng)需要和審美需要真正得到滿足時，人們才會真正具有營養(yǎng)的經(jīng)驗或?qū)徝澜?jīng)驗”④

　　門羅最后對美的本質(zhì)做出界定說：“美是一種經(jīng)驗的、客觀的或知覺的要素，基本上是某些類型的感性性質(zhì)和意義以及這些感性性質(zhì)和意義在形式上的結(jié)合體。它們不一定要在觀賞時被直覺到或者呈現(xiàn)出來，它們可能由呈現(xiàn)于眼前的刺激物暗示出來，或者在想象中構(gòu)思出來�！雹�

　　門羅關(guān)于美本質(zhì)的界定顯然也是一個描述性的定義，這個定義既缺乏新意，又缺乏深意。它體現(xiàn)了現(xiàn)代西方美學在面對美本質(zhì)一類美的哲學的古老問題時所常有的尷尬：一方面想回避它，另一方面又忍不住要談?wù)撍�。當已�?jīng)無法提出創(chuàng)新性的見解時，就往往宣布這些問題已經(jīng)過時，已經(jīng)沒有意義。

　�。ǘ�） 關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)

　　門羅有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)遵循了他的自然主義美學的科學路線，如同對美的本質(zhì)只是滿足于描述性的界定，他對藝術(shù)的本質(zhì)也只是滿足于功能性的描述，除了指出藝術(shù)的基本特征之外，他沒有從藝術(shù)哲學角度對藝術(shù)問題作概括性的、本質(zhì)性的探討。門羅對藝術(shù)的看法有幾點值得注意：

　　1 藝術(shù)與技藝的關(guān)系

　　藝術(shù)與技藝究竟具有什么樣的關(guān)系？這是從古希臘開始就為美學家們不斷討論的問題。門羅從詞源學的探析出發(fā)，主張藝術(shù)與技藝具有相通性、一致性，不能用是否追求美將它們分割開來，例如我們不能認為一輛汽車的美就一定低于一首詩，不能認為工業(yè)設(shè)計的藝術(shù)性就一定低于繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)性。門羅認為一般的社會學、心理學的關(guān)注對象等一直都是藝術(shù)的背景，他由此也將藝術(shù)稱為“心理——社會的工藝學”，認為“藝術(shù)是工藝學，就像在古代人人都知道的那樣，藝術(shù)就是對美的技巧的一種掌握，所有這些都可以在一種廣泛的概念上被稱之為藝術(shù)或技巧”①

　　2 功能主義的藝術(shù)觀

　　門羅對藝術(shù)問題的探討，遵循著功能主義的原則，他指出：“在許多科學領(lǐng)域里，人們對事務(wù)進行的區(qū)分和描述，是根據(jù)它們的功能或活動，它們按照規(guī)律產(chǎn)生的某種關(guān)鍵的結(jié)果或作用，以及它們所要達到的目的（不管成功與否）而進行的”。由此出發(fā)，他強調(diào)應(yīng)該“按中性的和非評價性的概念來使用‘藝術(shù)’一詞”②，并認為：“從功用的觀點來看，藝術(shù)作品是人類技藝的產(chǎn)品，它試圖成為已被用作產(chǎn)生滿意的審美經(jīng)驗的刺激物和想到，并且經(jīng)常帶有其他目的或功能；
任何一種照此使用和具有這種企圖的產(chǎn)品都是藝術(shù)品�！雹郏ā蹲摺�355~356）

　　3 藝術(shù)與情感

　　對藝術(shù)與情感的關(guān)系這個最古老的美學問題，門羅的闡釋是強調(diào)藝術(shù)的精義在于交流情感：“藝術(shù)家使其他人產(chǎn)生滿意的審美經(jīng)驗的一種主要方法是運用象征形式——文學的、繪畫的或者其他形式——表達藝術(shù)家本人及其所屬的文化集團經(jīng)歷的一些感情或其他經(jīng)驗，這些情感或經(jīng)驗可能是真實的，也可能是想象的。藝術(shù)在進行表現(xiàn)時，是通過某些感性的形象向觀賞者傳達情感意義，最終達到一種社會功能的效果”④。

　　門羅有關(guān)藝術(shù)與情感的看法固然受到托爾斯泰藝術(shù)論的影響，但他與托爾斯泰有一個重大區(qū)別，托爾斯泰的一個著名觀點是反對藝術(shù)以表現(xiàn)美為目的，他甚至認為這是藝術(shù)的墮落，但門羅卻顯然認為藝術(shù)是通過審美經(jīng)驗來、亦即通過美的表現(xiàn)與體驗影響人的情感、發(fā)揮社會作用的。

　　4 藝術(shù)史研究

　　宣稱美的哲學已經(jīng)過時的門羅，在晚年熱心構(gòu)建他的藝術(shù)史理論。門羅關(guān)于藝術(shù)史的看法基本上遵循了進化論的思路。這從他提出問題的方式就可以約略窺出：“各種視覺的、音樂的、文學的和其他種類的藝術(shù)形式的發(fā)展史，能否揭示出一種持續(xù)不變的傾向和先后的秩序呢？從藝術(shù)的原始時期到目前為止，在多種多樣的宗教和文化中，能否表現(xiàn)出某種持續(xù)？各種風格的傾向和樣式都是變化的嗎？在不同時代和不同民族的藝術(shù)中間，我們能見到一種意味深長的類似、循環(huán)的類型或連續(xù)的風格嗎？”①。門羅在這些問題上堅持了自然進化論的觀點，反對各種各樣的超自然的、二元論的看法。值得注意的是，盡管號稱藝術(shù)史哲學，門羅在這一領(lǐng)域的研究卻仍然主張遵循自然主義的實證的、經(jīng)驗的、科學的方法。他指出：“人們至少可以嘗試把自己的理論建立在某種現(xiàn)存的、直接的、可靠的事實上面，并且構(gòu)造出合情合理、與宇宙和人類的科學概念相一致的假設(shè)”，“在自然經(jīng)驗主義精神下進行研究”②

　　門羅美學帶有鮮明的二十世紀西方哲學轉(zhuǎn)型后美學相應(yīng)轉(zhuǎn)型的特征，此即重描述，輕玄思，重經(jīng)驗，輕先驗，體現(xiàn)出實用化、平民化、工具化的時代傾向。門羅的學識是淵博的，這尤其在其藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來。他關(guān)于美本質(zhì)、藝術(shù)本質(zhì)的看法也是劃時代的。但是對于美的哲學的輕視，往往使他的理論探討表現(xiàn)出某種堆砌、羅列的傾向，而缺乏深刻的啟發(fā)意義。

　　這也往往是一切強調(diào)描述性研究的美學家的通病。

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