孔顏樂處所表現(xiàn)出來的宇宙情懷，對環(huán)繞著人類的大自然始終抱有一種強烈的認同感，親和感、歸宿感�！巴�古來今謂之宙，四方上下謂之宇”，（《淮南子•齊俗訓》），這一宇宙時空觀念原來卻與日常居處的廬舍有著親密的關系，此適如宗白華先生所云：

　　中國人的宇宙概念本與廬舍有關：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念�！叭粘龆�作，日入而息”（擊壤歌），由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節(jié)奏的。對于他空間與時間是不能分割的，春夏秋冬配合著東南西北……時間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領著空間方位（東南西北等）以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了，音樂化了！畫家的畫面所表現(xiàn)的不是一個建筑意味的空間節(jié)奏“宇”，而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏“宙”。一個充滿音樂情感的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。（《美學散步》）

　　這種為中國人所認可的充溢著審美意味的宇宙觀，時空觀，我們可以稱之為“天地為廬”�！疤斓貫閺]”是一種移遠就近，由近知遠的空間意識。由日常居室推及廣漠空間，由廣漠空間縮歸日常居室，表現(xiàn)了對宇宙存在的親切感，家園感�！皶�心處不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人！”（《世說新語》），“拾北頂以葺館，瞰南峰以放軒，羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前”（《宋書•謝靈運傳》）�！疤斓貫閺]”，是“以小觀大”、“以大觀小”、“推己及物”的審美情懷的心理基礎。特別重要的是，“天地為廬”的宇宙觀本質上是時間統(tǒng)率空間的時空觀，時間的動，激活了空間的靜，時間的實，充滿了空間的虛，時間的韻律組成了空間的節(jié)奏，時間的音樂，使空間的畫面充滿著盎然的生氣。我們在空間中領略著時間，也就是領略著生命的律動，領略著美。請看宗白華先生如是領略情味的精妙鑒賞：

　　我們欣賞山水畫，也是抬頭看見高遠的山峰，然而層層向下，窺見深遠的山谷，轉向近景林下水邊，最后轉向平遠的沙灘小島。遠山與近景構成一幅平面空間節(jié)奏，因為我們的視線是從上至下的流轉曲折，是節(jié)奏的動�？臻g在這里不是一個透視法的三進向的空間，布置以作為景物的虛空間架，而是它自己也參加進全幅節(jié)奏，受全幅音樂支配著的波動。這正是轉虛成實，使虛的空間化為實的生命。（《美學散步》）

　　“天地為廬”，是一個親切的，充滿了人情味的宇宙，是一個流動的，跳蕩著韻律的宇宙，是一個動靜統(tǒng)一，虛實相生的宇宙，是一個美的宇宙。

　　“天地為廬”的宇宙觀，鮮明地折射出儒所范導的樂觀主義的人生態(tài)度。這種樂觀主義的人生態(tài)度固能催生“天行健，君子以自強不息”的積極進取，固能有助于社會秩序的穩(wěn)定，和諧，但它亦顯然漠視了人生的最具深度的悲劇性。再以中國畫的題材為例：水墨丹青，有靈氣流轉之山水供人藏息休游，有嘯傲風月之人物從容瀟灑脫俗，唯獨沒有社會災變，人生痛苦之寫照。于是，我們有《寒江獨釣》，卻不可能有《夜霧降臨》；
我們有《女史箴圖》，卻不可能有《盲女》；
我們有《韓熙載夜宴圖》，卻不可能有《梅杜薩之筏》。藝術本應具四大功用，認同自然、伸張自我、社會批判、理想建構。但中國畫卻嚴重地失落了社會批判，既如八大山人的“白眼向人”、大滌子的“法自我立”、鄭板橋的“難得糊涂”，或憤世嫉俗，或遺世獨立，也主要是伸張自我，社會批判在其畫面上是間接、抽象、模糊的，甚至是隱而不見的，比照一下西畫對社會的積極強烈的參與批判，我們未免顯得軟弱了。

　　還是由于“天地為廬”的某種寄托感，中國人的形象經(jīng)常表現(xiàn)出某種缺乏強壯活力的懶散，麻木。你看中國畫中的人物，多半是聳肩，駝背，沒脖子（這大概同時是受了莊子所謂“至人”“真人”“神人”多半是些“畸人”的影響）。我們是那樣強調“以形寫神”，但我們歷來忽視強壯的身體方能富有強壯的精神，不明白大丈夫當文明其精神，野蠻其體魄。于是中國畫中的人物往往是形銷骨未立：沒有一點“力”，沒有一點兒激壯，沒有一點偉岸，點綴山石間，狀如毛蟲矣，此誠為徹底的“天地為廬”也！

　　雕塑亦然。墓道里掘出的兵馬俑，其實僅以數(shù)量勝，有如中國以人口眾多勝。就個體來看，每一個的肢體都是那樣機械僵硬，每一個的表情都是那樣單調呆板，一個《大衛(wèi)》，其實是遠遠超越了全部兵馬俑的。

　　“天地為廬”，功乎過乎？

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