張石川+鄭正秋 　　 　　張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細(xì)亞影戲公司的編導(dǎo)演業(yè)務(wù)起，便長(zhǎng)期合作。對(duì)文明戲十分內(nèi)行的鄭正秋負(fù)責(zé)編劇，兩人聯(lián)合或分別導(dǎo)演。作為當(dāng)時(shí)小有名氣的劇評(píng)家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會(huì)，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關(guān)注影片的營(yíng)業(yè)效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此――鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來(lái)做資料，都是描寫家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個(gè)個(gè)歡迎�！�(徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專攻西洋影戲的導(dǎo)演技巧，同時(shí)負(fù)責(zé)運(yùn)籌資金和發(fā)行，極具商業(yè)眼光。1913年．他們合作完成中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》，由美國(guó)人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創(chuàng)辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋，號(hào)稱“五虎將”。具體分工為：張石川任導(dǎo)演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負(fù)責(zé)訓(xùn)練演員，攝影師起初為英國(guó)人郭達(dá)亞，后來(lái)是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營(yíng)業(yè)卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，重新找準(zhǔn)趣味，導(dǎo)演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國(guó)首部獲得巨大的輿論和營(yíng)業(yè)雙重成功的影片，各地映期長(zhǎng)達(dá)半年之久，對(duì)此后國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，從此奠定了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵是以倫理為中心，以中國(guó)古典戲曲的情節(jié)劇模式敘事，以催人淚下的劇場(chǎng)效果感化觀眾，達(dá)到啟發(fā)民智、移風(fēng)易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點(diǎn)，領(lǐng)導(dǎo)了國(guó)產(chǎn)電影的潮流：或偏于營(yíng)業(yè)(1928年《火燒紅蓮寺》)，或偏于人生(1934年《姊妹花》)，但對(duì)于“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的策略他們皆有共識(shí)。鄭正秋和張石川的合作，一個(gè)是講求效益的實(shí)干家，一個(gè)是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國(guó)電影史上的一個(gè)典范。 1935年7月16日，鄭正秋溘然長(zhǎng)逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動(dòng)情地說(shuō)，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。
　　
　　張愛(ài)玲+�；�
　　
　　張愛(ài)玲與�；〉暮献骰�礎(chǔ)是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬(wàn)歲》和《哀樂(lè)中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂(lè)”、“細(xì)小的愛(ài)憎”和“善惡的摩擦”(柯靈語(yǔ))，是中國(guó)電影史難得的超時(shí)間之作，“不左不右”，可稱為中國(guó)城市電影和市民觀賞趣味的開始。在這些影片的空間里，主要活動(dòng)著中產(chǎn)階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長(zhǎng)里短和世俗利益，似乎遠(yuǎn)離大時(shí)代的硝煙，只一味掙扎于個(gè)人事業(yè)或情感的焦慮之中。1946年8月，�；〗�(jīng)柯靈介紹認(rèn)識(shí)了張愛(ài)玲，隨后便邀她創(chuàng)作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開拍。它講述了一個(gè)企業(yè)家和女家庭教師纏綿悱側(cè)的愛(ài)情悲劇，有張愛(ài)玲小說(shuō)特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們?cè)俣群献髁穗娪啊短�大萬(wàn)歲》。一部并不復(fù)雜的家庭喜劇被演繹得花團(tuán)錦簇、令人叫絕。其中的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏控制到今天來(lái)看仍然毫不褪色，極具風(fēng)致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調(diào)清新，開了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的喜劇新風(fēng)氣�！短�太萬(wàn)歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細(xì)膩鳴于時(shí)，�；�、張愛(ài)玲之初步編導(dǎo)合作奠定不朽基礎(chǔ)。因是再度合作而攝《太太萬(wàn)歲》�！逼鋵�(shí)，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經(jīng)預(yù)告將開拍電影《金鎖記》，誰(shuí)料時(shí)局變化太快，電影《金鎖記》因“進(jìn)步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產(chǎn)；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國(guó)電影史上無(wú)法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂(lè)中年》中告別式合作，由張愛(ài)玲擔(dān)任劇本顧問(wèn)(但張?jiān)诤髞?lái)并不承認(rèn)該片有她的辛苦)，�；�導(dǎo)演。這部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評(píng)價(jià)為“驚世駭俗的現(xiàn)代題材”。
　　
　　侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿
　　
　　這是華語(yǔ)電影中合作時(shí)間最長(zhǎng)、最穩(wěn)定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創(chuàng)造了“侯孝賢風(fēng)格”――一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時(shí)間感的銀幕體驗(yàn)。1983年朱天文將獲獎(jiǎng)小說(shuō)《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕(導(dǎo)演陳坤厚)，此后與侯孝賢合作編劇創(chuàng)作了許多聞名影壇的臺(tái)灣新電影：《風(fēng)柜來(lái)的人》(1983)、《冬冬的暑假》 (1984)、《童年往事》(1985)、《戀戀風(fēng)塵》(1987)、《尼羅河的女兒》(1987)、《悲情城市》(1989)、《戲夢(mèng)人生》 (1993)、《好男好女》(1995)、《海上花》(1998)等。據(jù)朱天文說(shuō)，在合作中，侯孝賢基本上是發(fā)動(dòng)者，而她則動(dòng)用敏感細(xì)膩的文字功夫?qū)⑦@個(gè)男人的“童年往事”或其他個(gè)人故事編成劇本。另一個(gè)說(shuō)法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導(dǎo)演。無(wú)論如何，他們創(chuàng)造了一種在中國(guó)影壇從未出現(xiàn)過(guò)的自傳體電影，在其中，家國(guó)合一，時(shí)空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩(shī)意。而陳坤厚(他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影)的攝影和演員的關(guān)系也創(chuàng)造了和諧的至高境界：那位永遠(yuǎn)的父親李天祿在畫面中侃侃而談(他在侯的電影中多次出現(xiàn)，在《戲夢(mèng)人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風(fēng)霜的民間藝人)，周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸(他是侯式電影的聲音建筑師)，剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭方案……侯孝賢的電影，在這個(gè)長(zhǎng)久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊(yùn)，又時(shí)有意外之驚喜。
　　
　　王家衛(wèi)、杜可風(fēng)、張叔平、梁朝偉、張曼玉
　　
　　這是一個(gè)絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊(duì)伍(王家衛(wèi)編導(dǎo)、杜可風(fēng)攝影、張叔平美術(shù)設(shè)計(jì)、梁朝偉憂郁的眼神)，而張曼玉這個(gè)上海灘女子以妖嬈的步態(tài)后來(lái)居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過(guò)時(shí)光隧道，一邊囈語(yǔ)，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導(dǎo)，王家衛(wèi)創(chuàng)造了華語(yǔ)片中最富有個(gè)人色彩的都市影像，無(wú)論是大都會(huì)香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會(huì)讓人目不暇接，給予現(xiàn)代觀眾一種難以抹滅的時(shí)光記憶。澳洲人杜可風(fēng)為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于 1991年《阿飛正傳》開始了與王家衛(wèi)的漫長(zhǎng)合作，此后，為王家衛(wèi)掌鏡《東邪西毒》(1994)、《重慶森林》(1994)、《墮落天使》(1995)、《春光乍泄》 (1997)、《花樣年華》 (2000)、《2046》(2004)等片�！栋�飛正傳》里的經(jīng)典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運(yùn)用動(dòng)態(tài)投影在自然光下產(chǎn)生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換……他的鏡頭語(yǔ)言自由、奔放、不羈，和王家衛(wèi)的復(fù)雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術(shù)工作的20多年以來(lái)，跟許多導(dǎo)演合作過(guò)無(wú)數(shù)佳作，但是最為人津津樂(lè)道的仍然是他和王家衛(wèi)合作的電影。從《旺角卡門》開始，張叔平和王家衛(wèi)合作過(guò)8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎(jiǎng)兩奪金馬獎(jiǎng)，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節(jié)最佳藝術(shù)成就獎(jiǎng)。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發(fā)出破敗的失戀味道。張叔平曾經(jīng)說(shuō)：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結(jié)果卻人人說(shuō)漂亮�！薄�2046》里泛黃的上世紀(jì)60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質(zhì)感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見(jiàn)這個(gè)浮華世界顫抖的欲望。 　　
　　張藝謀、鞏俐、章子怡
　　
　　張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個(gè)象征，一個(gè)第五代的象征。他們的珠聯(lián)璧合，是這個(gè)世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們?cè)俣群献�。但是，他們都老了，而且越走越遠(yuǎn)，分道揚(yáng)鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時(shí)還是個(gè)中戲二年級(jí)的學(xué)生，如同一塊未經(jīng)雕琢的璞玉，散發(fā)著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強(qiáng)以及韌性，卻從未被人發(fā)現(xiàn)。張藝謀成功挖掘了她的潛質(zhì)，將這一切呈現(xiàn)在一個(gè)舊時(shí)代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發(fā)現(xiàn)奇跡一樣，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)東方女子的美，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現(xiàn)出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們?cè)凇洞��?hào)“美洲豹”》 (1988)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》 (1992)中像一對(duì)天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場(chǎng)向來(lái)都是謎語(yǔ)。而謎語(yǔ)的核心，是后來(lái)被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國(guó)際電影節(jié)，這個(gè)沒(méi)有國(guó)際明星的國(guó)度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規(guī)律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作(以演員的身份)之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現(xiàn)在他后來(lái)的影片中，他的話越來(lái)越少；他嘗試各種新鮮的題材和風(fēng)格；他到處尋找新的女主角。直到發(fā)現(xiàn)了章子怡，他似乎才安心下來(lái)。人們毫不意外地發(fā)現(xiàn)：這個(gè)新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個(gè)美好的過(guò)去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。
　　
　　賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚
　　
　　賈樟柯的電影像是同鄉(xiāng)聚會(huì)，來(lái)自縣城的小偷、混混和文工團(tuán)員在狹窄的街道上、娛樂(lè)場(chǎng)所、公路上游蕩，時(shí)不時(shí)發(fā)生一點(diǎn)小小的暴力。這一切活動(dòng)都和王宏偉有關(guān)。這個(gè)總是帶著寬邊近視鏡的無(wú)所事事者，有著特別的節(jié)奏，在動(dòng)作和言語(yǔ)的空隙，內(nèi)心的不安和渴望往往糾纏在不經(jīng)意之間的小動(dòng)作上(蹙眉、玩打火機(jī)、抽煙的姿勢(shì)……)。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動(dòng)，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質(zhì)素，一種不甘和認(rèn)命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動(dòng)作中，找到了一個(gè)觀察中國(guó)底層現(xiàn)實(shí)的新角度，在這個(gè)底層，人們專心于混世界，無(wú)暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉(xiāng)愁，永恒不變的過(guò)去像井一樣深邃，成為一個(gè)不斷返回的高度和落點(diǎn)。這個(gè)稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學(xué)。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開始了第二部作品 《小武》。在主演了《小武》(1997)之后，王宏偉輕而易舉地成為法國(guó)《電影手冊(cè)》的封面人物。而他如今還在聚會(huì)、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒(méi)有明星的跡象。難以想象沒(méi)有王宏偉的賈樟柯電影，會(huì)是什么樣子。從《小武》開始，到《站臺(tái)》(2000)、《任逍遙》(2002)、《世界》(2004)，王宏偉從絕對(duì)主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的味道。趙濤的來(lái)臨，彌補(bǔ)了賈樟柯電影缺少和王宏偉對(duì)等的女主角的遺憾�？h城青年的愛(ài)情投射對(duì)象，被同樣富于表演的趙濤展現(xiàn)在前臺(tái)。這個(gè)年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實(shí)和堅(jiān)定的美。而文學(xué)策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時(shí)空架構(gòu)。這個(gè)組合的多年磨練，使中國(guó)電影增加了另外一種可能：一種來(lái)自民間的氣質(zhì)，以及豐富多彩的“混世界”景象。
　　
　　蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚
　　
　　1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發(fā)現(xiàn)了李康生，他正在一個(gè)青少年聚集的電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)里玩耍。這個(gè)從未接受過(guò)任何表演訓(xùn)練的男孩子從此成為他最鐘愛(ài)的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康” (此后他便一直叫“小康”)。拍攝是極其艱難的，因?yàn)樗�總是達(dá)不到導(dǎo)演的要求：動(dòng)作反應(yīng)總是慢三拍。逼急了，小康便說(shuō)：“我就是這樣慢!”鏡頭不得不為他慢下來(lái)，再慢下來(lái)，最后成為不忍卒看的“長(zhǎng)鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎(jiǎng)。他的“悶片”名聲從此開始。著名演員苗天、楊貴媚對(duì)這種沉悶節(jié)奏亦有“非凡”貢獻(xiàn)。他們出現(xiàn)在蔡明亮的很多電影中：《愛(ài)情萬(wàn)歲》(1994)中，楊貴媚在臺(tái)北的街道上不停地走，最后坐在長(zhǎng)椅上，開始了著名的一哭。那個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側(cè)互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開始在《你那邊幾點(diǎn)》的天橋上賣手表。2004年，他繼續(xù)在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說(shuō)了。這個(gè)沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒(méi)在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問(wèn)和說(shuō)不清的關(guān)節(jié)，在一個(gè)個(gè)故事中互相扭結(jié)，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨(dú)、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風(fēng)格，成為一部電影。在這部漫長(zhǎng)的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來(lái)自同志愛(ài)情。蔡明亮的小團(tuán)體創(chuàng)造了華語(yǔ)同志電影不離不棄的典范，讓人在這個(gè)不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。

相關(guān)熱詞搜索：華語(yǔ) 班底 最精銳 華語(yǔ)電影最精銳班底 精銳部隊(duì)電影 精銳部隊(duì)2