曾經(jīng)在1980年代被共享的國家與個人的對立、官方與資本的沖突、主旋律與市場的格格不入開始彌合起來，主流意識形態(tài)不再是一種可以被指認的外在灌輸，而是一種由衷的認同。 　　
　　共和國成立60周年大慶所引發(fā)的效應持續(xù)不斷。然而與2008年作為改革開放30周年的紀念日不同，這一次涉及如何敘述共和國60年的整體歷史，尤其前30年與后30年關系的問題，或者說如何把改革開放前與改革開放的歷史“耦合”在一起，是主流意識形態(tài)能否獲得文化領導權(quán)并修復裂隙的重要議題。
　　在新啟蒙主義及“告別革命”的意識形態(tài)實踐中，1980年代知識分子把中國近代史及革命史敘述為一種不斷遭遇挫折的悲情敘述，以完成對現(xiàn)代化式的拯救的認同。與此同時，卻也造成80年代以來主流敘述存在著內(nèi)在的矛盾和裂隙，即革命歷史故事所負載的左翼政治實踐，與以經(jīng)濟建設為中心的現(xiàn)代化敘述成為相互沖突的表述，這就形成了80年代以來文化思想爭論經(jīng)常陷入以國家、官方、政黨政治為一方和以市場、資本、民間、個人(藝術(shù)家)、民主、自由等為另一方的內(nèi)在分歧。
　　這種裂隙造成革命歷史故事只能以“主旋律”的方式被講述(507～0年代沒有主旋律這一命名)，而主旋律在80年代末其出現(xiàn)之初就面臨著無法獲得市場的困境，在八九十年代之交則變得更為嚴重，盡管主流敘述在90年代經(jīng)歷了種種嘗試，但在市場上鮮有成功的范例。這種革命歷史故事的“官方說法”與改革時代的市場意識的“隱形書寫”之間的裂隙始終無法獲得有效的縫合，也使得對中國現(xiàn)實的指認經(jīng)常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的狀態(tài)。
　　然而，上述并置與矛盾的現(xiàn)象在新世紀以來出現(xiàn)了新的變化，彼此沖突而又共存的意識形態(tài)呈現(xiàn)為一種合流的狀態(tài)。
　　
　　《天安門》與《集結(jié)號》
　　
　　最近幾年出現(xiàn)的一種修補歷史傷痕的方式，是這些革命歷史故事并不回避紅色歷史中的血污及其不公平，反而把革命歷史呈現(xiàn)為一種對個人記憶的償還和重新確定。如2007年底賀歲檔放映的《集結(jié)號》，不僅第一次改寫了商業(yè)大片叫座不叫好的局面，而且創(chuàng)造了一種商業(yè)與主旋律契合的典范，近來熱映的《建國大業(yè)》則是另外一個成功的例子。
　　《集結(jié)號》與其說講述了精彩的戰(zhàn)爭場景和戰(zhàn)斗英雄的故事，不如說更是在敘述這些被遺忘的戰(zhàn)斗英雄如何恢復名譽，唯一幸存的連長谷子地，鍥而不舍地為在戰(zhàn)斗中犧牲卻沒有獲得烈士名號的戰(zhàn)友找回應有的光榮。電影講述了一個“組織不可信”的故事，一種國家歷史對于個人、小團體的欺騙和犧牲。更為重要的是，在影片的結(jié)尾處一句“你們受委屈了”的愧疚與追認，使得這些無名的英雄獲得了名字和墓碑。
　　從這個角度來說，《集結(jié)號》借用80年代把革命歷史荒誕化來批判歷史的策略，卻實現(xiàn)了對革命歷史故事的重新認同和諒解，也就是說，不再是用那些死去的無名戰(zhàn)士來印證革命、戰(zhàn)爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對死去的無名英雄的重新確認，從中獲得心靈的償還和對那段歷史的認可。其中，作為具有埋葬／銘刻雙重功能的墓碑在標識曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時，也達成了歷史的諒解及和解。
　　這種向歷史索要個人記憶的方式在今年一部并非大制作的獻禮片《天安門》中也有所體現(xiàn)。作為革命后代的導演葉纓曾經(jīng)在90年代中期創(chuàng)作了兩部紅色電影《紅櫻桃》(1994年)和《紅色戀人》(1998年)，前者是90年代少有的獲得票房成功的紅色電影，后者則票房慘敗，盡管《紅色戀人》首次嘗試使用香港明星來出演紅色故事。這兩部電影呈現(xiàn)了90年代紅色影片的敘述策略和基本困境，就是把中國革命歷史放置在一個西方人的目光中來講述(《紅色戀人》是上海的美國醫(yī)生)，或者把革命故事放置在異同他鄉(xiāng)(《紅櫻桃》中的前蘇聯(lián))中來講述。
　　選擇西方記者的目光為自我的視點及特異的時空，既可以保證個人化的敘述視角，又可以把革命歷史故事他者化和陌生化。這在某種程度上是為了解決左翼文化內(nèi)部的敘述困境，通過把自己的故事敘述為他者眼中的故事，使得革命可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產(chǎn)生接受上的間離和陌生效果。
　　10余年之后，葉纓完成了這部《天安門》，講述了晉察冀抗敵舞美隊為天安門城樓布置“開國大典”的故事。影片沒有采用外在的西方視點或歷史及空間的異域化，而是在“開國大典”這一大舞臺旁邊講述一群幕后小人物的故事。對于這些抗敵舞美隊的成員來說，如何布置“天安門”并不只是一項國家任務，也是一段給個人留下美好紀念的日子和經(jīng)歷。在他們圓滿完成任務，撤出天安門之后，面對即將開始的“開國大典”，他們作為幕后英雄并沒有被消隱或遺忘，反而通過在天安門前廣場上采摘的艷麗的野花偷偷藏在城樓碩大的花盆邊的細節(jié)，來為這些無名的小人物留下了歷史的印痕。
　　影片另一個重要的噱頭就是在結(jié)尾部分采用數(shù)字技術(shù)使用了毛澤東的“真實”影像，按照導演的說法，把“真正的”毛澤東影像插入《天安門》之中在技術(shù)上效果不好，只好把抗敵舞美隊隊員安插到60年代毛澤東在天安門接見群眾的記錄影像中(選擇60年代的毛澤東是因為觀眾更熟悉)，這真是把個人“嚴絲合縫”地鑲嵌到歷史影像之中的最佳方式。這與其說是后現(xiàn)代主義式的拼貼與戲仿，不如說更是歷史對個人的補償，就如同那束盛開野花成為寫在宏大歷史的幕布(墓碑)上的個人的印記或銘文。
　　
　　《斗牛》與《鬼子來了》
　　
　　與《天安門》同時放映，并非今年獻禮片的小成本藝術(shù)電影《斗�！穭t講述了一個農(nóng)民與一頭牛的故事。盡管這是一部被第六代領軍導演管虎闡述為“一部絕境求生的故事”和“表現(xiàn)出人性的美”的電影，但卻不期然同樣講述了一個歷史向個人償還記憶的故事。
　　這部電影與另外兩個文本形成了有趣的互文關系，一個是余華90年代初期的小說《活著》及同名電影，一個是90年代末期姜文的電影《鬼子來了》。
　　《斗�！繁环胖迷诳谷諔�(zhàn)爭時期，共產(chǎn)國際支援中國抗日根據(jù)地一頭荷蘭奶牛，給受傷的戰(zhàn)士提供營養(yǎng)，由于日軍來襲，八路軍只好把這頭牛委托給當?shù)乩习傩毡Ｗo。結(jié)果全村人被日軍殺害，只有死里逃生的牛二為了信守村里與八路軍簽訂的諾言，冒死周旋于日軍、流民、土匪之間，最終與這頭外國奶牛在山上相依為命。就如同小說《活著》中福貴在經(jīng)歷了中國現(xiàn)當代史中的諸多災難(從建國前到建國后的歷次政治運動)，全家人都死光之后，只剩下他和一頭老牛孤獨地生活，面對20世紀諸多把個人與國家、民族相聯(lián)系在一起的政治實踐，個人、普通人的命運是脆弱和微末的，“活著”是最平凡也是最重要的道理。
　　電影版《活著》基本上延續(xù)這種80年代形成的用平凡人生來對抗歷史及政治暴力的典型命題，這種敘述借個人的名義完成了對外在的歷史及政治的批判和拒絕。而姜文的《鬼子來了》也帶有80年代的印痕，武工隊給掛甲屯的村民放下兩個俘虜之后就消失了，這種革命者的缺席(在影像上“我”也沒有出現(xiàn))無疑是為了批判那種被革命者動員的人民奮起反抗侵略者的革命故事。對于以馬大三、五舅老爺、二 脖子等為家族倫理秩序的人們來說，無論是游擊隊長，還是村口炮樓的日本兵，都是外來的力量，或如五舅老爺?shù)脑挕吧缴献〉�，水上來的，都招惹不起”�?
　　這種以村鎮(zhèn)為空間結(jié)構(gòu)的敘述是80年代以來電影人用“黃土地”式的傳統(tǒng)、永恒不變、輪回的空間來對抗革命者的到來所帶來新與舊的變遷。對于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。從這個角度來說，《鬼子來了》恰好處理的是一個左翼敘述的困境，在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發(fā)自覺地占據(jù)某種歷史的主體位置。《鬼子來了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個前現(xiàn)代主體變成獨自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。這種覺醒不是來自外在的革命動員，而是一種自我覺醒的過程。最終作為拯救者的武工隊并沒有到來，更沒能兌現(xiàn)諾言，也沒有替百姓復仇，這無疑是對革命及左翼敘述的否定。
　　《斗�！匪坪跻仓v述了這樣一個“活著”和被八路軍“欺騙”的故事，牛二照顧八路軍的奶牛，如同掛甲屯的村民，成了被遺忘的群體，作為拯救者的八路軍遲遲沒有到來，當初的許諾變成了一種謊言，而牛二信守諾言與其說是一種革命信仰的內(nèi)在支撐，不如說更是一種對民間倫理(簽字畫押)或個人欲望(牛二把奶牛作為新婚愛人的替代物)的堅持。
　　但是與《活著》《鬼子來了》最大的不同在于，《斗牛》采取了《集結(jié)號》式的償還歷史的策略，在影片結(jié)尾處，匆匆趕往前線的解放軍終于為保護荷蘭奶牛的牛二寫下了“二牛／牛二之墓”。墓碑再一次成為埋葬與承認的標識，盡管這是一個略顯荒誕、隨時都有可能被風刮走的碑文。
　　如果說《活著》、《鬼子來了》在某種程度上消解了一種左翼的實踐及拯救，那么《斗�！吩诔尸F(xiàn)歷史的荒誕與悲涼的同時，也得到了歷史的償還和銘記。
　　更為有趣的是，在主旋律大片《建國大業(yè)》流水賬式歷史敘述的間隙，依然使用了一個歷史細節(jié)，就是毛澤東為因搶救飯菜而被敵機轟炸的伙計鞠躬立碑，這是一個在歷史中沒有名字的小人物，卻是影片中唯一一個獲得墓碑的人，歷史不是無名的英雄紀念碑，而是寫著個人名字的墓碑。
　　
　　墓碑與新的歷史主體
　　
　　從這些影片中可以看出，被遺忘的個人或無名的人們可以在革命歷史敘述中找到適當?shù)奈恢茫�革命歷史以及現(xiàn)代以來的左翼歷史不再是欺騙和謊言的歷史，而是可以給無名者或個人提供意識形態(tài)碑文或銘文的歷史。墓碑就如同個人銘刻在革命歷史故事中的簽名，使得革命不再是一種債務，而是一種補償，就如同那聲從沒有吹起的集結(jié)號終于在現(xiàn)實及歷史的天空中吹響，如同在“開國大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艷麗的野花。
　　如果聯(lián)系到另外一些事實，不僅革命歷史中的個人被表述為一種墓碑式的紀念，而且50～70年代也在迅速地博物館化或紀念館化。如作為東北老工業(yè)基地的沈陽“鐵西區(qū)”完成轉(zhuǎn)制整改后，當年的廠房已經(jīng)被置換為房地產(chǎn)的開發(fā)項目，其中部分廠區(qū)以“文物”、“遺跡”的方式保留下來，建了一個工廠博物館，記錄的是作為“共和國長子”的輝煌和歷史。只是這種歷史的博物館化，其功能在于對某段歷史的凸顯，同時也意味這段歷史被徹底地埋葬，或者說與現(xiàn)實生活的脫節(jié)，因為“那畢竟是過去的事情了”，也許彰顯比遮蔽更能印證一種歷史的死亡和“傳統(tǒng)”的斷裂。
　　從21世紀以來的影像文本中，無論是“復興之路”、《建國大業(yè)》等所呈現(xiàn)的主旋律的終結(jié)，還是在革命歷史故事中償還某種個人的印跡，還是試圖耦合當下與50-70年代歷史的努力，可以清晰地看到，曾經(jīng)在80年代被共享的國家與個人的對立、官方與資本的沖突、主旋律與市場的格格不入開始彌合起來，就如同《建國大業(yè)》的出資人是中影集團，國家／資本／明星／藝術(shù)家以新的形式如此“和諧”地共享著同一個舞臺，主流意識形態(tài)不再是一種可以被指認的外在灌輸，而是一種由衷的認同。
　　主流意識形態(tài)的出現(xiàn)，還體現(xiàn)在建構(gòu)并尋喚著新的歷史主體。如果說在50-70年代及其左翼革命歷史的敘述中被革命動員的人民占據(jù)著歷史主體的位置，同時也是被壓迫者、被剝削者的位置，那么這種主體在80年代的新啟蒙敘述葉，重新被改寫為前現(xiàn)代的、需要被啟蒙的主體，就如同《鬼子來了》中的馬大三、《斗牛》中的牛二，面對日本侵略者，不再是抵抗的人民，而是愚昧又狡黠的農(nóng)民，現(xiàn)代化的動力及目的在于把這些前現(xiàn)代的主體啟蒙或改造為一種現(xiàn)代的主體，這也許就是新的主流意識形態(tài)試圖呼喚的主體位置。
　　比如在今年4月放映的《南京!南京!》中選擇一個日本士兵的角度來敘述南京大屠殺，已經(jīng)改寫了從中國人作為被砍頭者的位置
　　來敘述抗戰(zhàn)及近代史的位置，中國導演可以想象性地占據(jù)這樣一個現(xiàn)代主體的位置，恐怕與大國崛起及復興之路的中國有著密切關系。
　　無獨有偶，在最近幾年的大眾文化中，流行著一種關于狼的寓言。如果說在50～70年代及遭受西方列強欺凌的近代史敘述中，被吃掉的、受傷的羊是中國的自我想象，而狼則是一種外在的威脅和他者，那么新世紀以來，狼已經(jīng)開始由這種外在的他者變成一種自我的表述(如《狼愛上了羊》、《披著羊皮的狼》)，甚至狼性成了一種自我想象(如《狼圖騰》及其產(chǎn)生的狼性管理學)。
　　還可以再進一步聯(lián)系到新世紀以來獲得高額票房的中國大片幾乎都在講述同一個故事，就是反抗者如何放棄反抗認同于最高權(quán)力的故事，對于王位的爭奪不僅成為唯一的情節(jié)動力而且反抗者必然失敗(如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《投名狀》等)，再加上這些年熱播的革命歷史劇(如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等)中所塑造的具有傳奇色彩的草莽英雄，既是勝利者，又是成功者。這種劊子手／現(xiàn)代主體、狼、王、強者的位置無疑建構(gòu)著一個新的主體位置。
　　這種主體想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主體位置，完成了從革命主體到現(xiàn)代主體的轉(zhuǎn)換，并抹去了革命主體對于現(xiàn)代性暴力及壓抑的內(nèi)在批判。而這種現(xiàn)代主體的確立無疑與對“大國崛起”的世界歷史的敘述是吻合的，不再是廣大的第三世界、亞非拉受到全球資本主義剝削、欺壓的歷史，而是從昔日到今日的西方列強探尋自我崛起的成敗史。這種既渴望晉身大國俱樂部，同時又擔負著民族偉大“復興”的雙重鏡像，給一種新的主體預留了恰當?shù)奈恢谩?

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