陀斯妥耶夫斯基所言的“圣愚”形象對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子顯然太過陌生，他們所期待見到的是一分為二的簡(jiǎn)單形象。要么是墮落的馬雅科夫斯基，要么就是桀驁的索爾仁尼琴，這種思維傾向阻礙了他們深入了解肖斯塔科維奇。
　　
　　9月25日是前蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇誕辰100周年紀(jì)念日，在歐美古典音樂界，持續(xù)一整年的紀(jì)念活動(dòng)紛至沓來(lái)。在中國(guó)，盡管也有類似的肖氏作品的紀(jì)念演奏會(huì)，但是這與當(dāng)年他在中國(guó)知識(shí)分子中的赫赫聲名相比，卻顯得有點(diǎn)冷落和蕭條。
　　這一切并非意外，想想當(dāng)年比肖斯塔科維奇更早為中國(guó)知識(shí)分子熟知的幾位前蘇聯(lián)知識(shí)分子，如異議者形象的索爾仁尼琴等人，都早已褪掉了早年的光環(huán)；但作為音樂家的肖斯塔科維奇依靠各類樂團(tuán)不斷上演的交響樂、歌劇和灌錄的唱片，畢竟還在流傳。
　　今年還是莫扎特誕辰260周年，其紀(jì)念活動(dòng)聲勢(shì)之浩大也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過肖斯塔科維奇。肖氏的作品大多沉重黑暗陰郁，因此也有人把他稱作20世紀(jì)的貝多芬，這樣的氣質(zhì)怕與當(dāng)前時(shí)代氣質(zhì)不夠吻合了。和貝多芬一樣，肖氏也被人譽(yù)為我們時(shí)代最偉大的交響樂大師，他曾經(jīng)說過：“我在回憶朋友的時(shí)候看到的只有尸體，堆積如山的尸體……我的交響曲多數(shù)是墓碑，我國(guó)人民死在、葬在不知何處的人太多了，因此我把我的音樂獻(xiàn)給他們?nèi)�體�！�
　　事實(shí)上，肖斯塔科維奇很少表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)和中產(chǎn)階級(jí)們喜歡的精神世界，與全民歌頌?zāi)�扎特相比，肖氏的百年誕辰紀(jì)念仿佛只能算是“小圈子”里的事情。
　　
　　御用藝術(shù)家？
　　
　　早在19歲創(chuàng)作《第一交響曲》之后，肖氏的盛名就開始在西方古典音樂界嶄露頭角。1927年，這部作品在柏林首次演出，由著名的布魯諾?瓦爾特指揮，演出獲得成功，后來(lái)這部作品還成為著名指揮家托斯卡尼尼的保留曲目。作為作曲家的肖斯塔科維奇，在西方世界看來(lái)，乃是一位具備超常音樂才能的年輕音樂家。但肖斯塔科維奇在西方世界里的形象并非一成不變。
　　1941年的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)將肖斯塔科維奇的國(guó)際名聲推到一個(gè)新的高度。他在戰(zhàn)爭(zhēng)中創(chuàng)作的《第七交響曲“列寧格勒”》，獲得了空前的成功。中國(guó)抗戰(zhàn)電影中“鬼子進(jìn)村”的那段旋律，幾乎無(wú)人不曉，但很少有人知道，這段旋律正改編自肖氏的《第七交響曲》，最初它是描寫德國(guó)鬼子入侵俄國(guó)大地的。斯大林將這一作品宣傳為反法西斯的頌歌，從而引起了盟國(guó)的好評(píng)。
　　1942年7月19日，數(shù)百萬(wàn)美國(guó)人在電臺(tái)里聽到了這首后來(lái)被廣為爭(zhēng)議的作品。就在當(dāng)月，美國(guó)《時(shí)代》雜志的封面照片選用了肖斯塔科維奇在被德軍圍困的列寧格勒身著消防制服、頭戴消防帽的一個(gè)側(cè)面肖像，可見當(dāng)時(shí)影響之大。在后來(lái)伏爾科夫記述的《見證》（Testimony）一書中，肖斯塔科維奇將這一作品解釋成對(duì)戰(zhàn)前蘇聯(lián)所彌漫恐怖氣氛的描述，這也使得他不僅成為抗擊納粹的英雄角色，而且還提升到在斯大林時(shí)期對(duì)人性進(jìn)行勇敢捍衛(wèi)的圣徒形象。
　　不過這一切才剛剛是爭(zhēng)論的開始，在他去世時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)布的訃告中，將他總結(jié)為“一位有時(shí)受到嚴(yán)厲的思想意識(shí)批判的堅(jiān)定的共產(chǎn)主義者”。這一評(píng)價(jià)當(dāng)然是由于他當(dāng)時(shí)和體制之間的曖昧關(guān)系所造成的。在肖斯塔科維奇的《姆岑斯克縣的麥克白夫人》一劇受到斯大林批評(píng)之后，從而導(dǎo)致由《真理報(bào)》所引發(fā)的一股批判他的狂潮，導(dǎo)致肖斯塔科維奇陷入深深的恐怖氣氛之中。而1937年首演的著名《第五交響曲》被人解讀成迎合斯大林的一部作品。在西方輿論看來(lái)，肖斯塔科維奇和馬雅科夫斯基沒什么區(qū)別，都是依附在斯大林體制內(nèi)的御用藝術(shù)家。
　　
　　偉大的“圣愚”
　　
　　西方人眼中的形象和《見證》一書中的肖斯塔科維奇，有著極大的差別。
　　在逝世的前4年間，肖氏已重病在身，他的朋友伏爾科夫記錄了他的回憶口述，在伏爾科夫完成寫作后，肖斯塔科維奇通讀了全書，并逐章簽名確認(rèn)，同意將書稿送西方出版，唯一條件是到他死后才能公之于世。
　　回憶錄在美國(guó)出版后，引起巨大轟動(dòng)，并且改變了人們以往對(duì)肖氏作品的認(rèn)識(shí)與理解。自始，關(guān)于他的爭(zhēng)議就一直沒有停止過。就在2000年，肖斯塔科維奇的第三任夫人伊麗娜發(fā)表了一篇文章，里面指稱伏爾科夫篡改了肖斯塔科維奇口述的原意，而且否認(rèn)他們之間的關(guān)系如伏爾科夫所描述的那樣深厚，因而指責(zé)伏爾科夫只不過在利用肖斯塔科維奇的名聲而已。
　　每隔幾年，類似這樣關(guān)于《見證》以及肖斯塔科維奇是否真正反抗過斯大林的話題都會(huì)成為討論的焦點(diǎn)。但一部關(guān)于肖氏的記錄片就赫然以《肖斯塔科維奇反對(duì)斯大林》為題，這也奠定了肖斯塔科維奇在《見證》出版之后的基本形象，那就是一位頑強(qiáng)不屈，秉持異議品質(zhì)的音樂家。
　　如果說索爾仁尼琴的異議角色鮮明而且直接，肖斯塔科維奇與之比較起來(lái)則顯得大為不同。事實(shí)上在他長(zhǎng)達(dá)幾十年的音樂及政治生涯中，他幾乎從來(lái)就沒有離開過政治的漩渦，不管他愿意與否，他總是在榮譽(yù)的頂端或者政治危機(jī)的險(xiǎn)境之間徘徊。而他在音樂中所形成的那種獨(dú)特的表達(dá)方式，也讓他躋身于俄羅斯偉大的“圣愚”傳統(tǒng)之列。
　　所謂“圣愚”，乃是指那群高度睿智但是迫于政治壓力，而不得不裝瘋以求生存的知識(shí)人，這種悖論性的特征乃是俄羅斯知識(shí)分子的一個(gè)典型特征。他們內(nèi)心充滿了反抗的激情，卻同時(shí)又審時(shí)度勢(shì)，常常妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)的壓力。這并非我們所常見的“騎墻”，而是某種反諷和調(diào)侃。因此肖斯塔科維奇在斯大林前的妥協(xié)，或許并非原則的讓步，而是在內(nèi)心里不斷涌現(xiàn)批判和玩世不恭的力量，而那背后則是普遍主義的人類之愛。
　　就如陀斯妥耶夫斯基對(duì)“圣愚”傳統(tǒng)所作的描述：“俄羅斯靈魂、俄國(guó)人民的天才，大概是最有能力容納人類普遍情誼、兄弟之愛的觀念的；這是一種清醒的觀點(diǎn)，它能諒解一切敵意、區(qū)分和寬容一切絕望，消除一切矛盾。”
　　這樣一種形象，對(duì)中國(guó)知識(shí)分子顯然太過陌生，他們所期待的是一分為二的簡(jiǎn)單形象。要么是墮落的馬雅科夫斯基，要么就是桀驁而被流放的索爾仁尼琴，這種思維傾向阻礙了中國(guó)知識(shí)分子深入了解肖斯塔科維奇。因而當(dāng)史料披露肖氏并非如《見證》中所描述的勇敢形象，中國(guó)知識(shí)分子們就開始猶豫起來(lái)，甚至開始懷疑乃至批評(píng)。
　　如果從音樂作品的角度進(jìn)入，我們可以發(fā)掘出不同于《見證》中所刻畫的豐富形象。就那部廣為爭(zhēng)議的《第五交響樂》而言，作家法捷耶夫聽到的卻是無(wú)可挽回的悲劇感，絕非是對(duì)斯大林的禮贊。正是因?yàn)樾に顾�科維奇表達(dá)方面的獨(dú)特方式，已無(wú)法將他簡(jiǎn)單地納入異議或者御用知識(shí)分子的陣營(yíng)中去，而這，恰恰是中國(guó)知識(shí)分子自80年代以來(lái)對(duì)肖斯塔科維奇形象的基本預(yù)設(shè)。
　　
　　過氣的精神標(biāo)桿
　　
　　1980年代末期，詩(shī)人歐陽(yáng)江河寫有一首著名的詩(shī)歌《肖斯塔科維奇：等待槍殺》。這首詩(shī)是中國(guó)知識(shí)分子對(duì)肖斯塔科維奇最具代表性的闡釋：“他整整一生都在等待槍殺/他看見自己的名字與無(wú)數(shù)死者列在一起/歲月有多長(zhǎng)，死亡的名單就有多長(zhǎng)�！痹�(shī)人和音樂家對(duì)于極權(quán)政治的痛恨和思考在此合流。
　　在詩(shī)的結(jié)尾處，歐陽(yáng)江河這樣寫道：“一次槍殺在永遠(yuǎn)等待他/他在我們之外無(wú)止境地死去/成為我們的替身�！睆闹幸材芸闯龌钴S在1980年代的那批中國(guó)知識(shí)分子在精神譜系上對(duì)肖斯塔科維奇的繼承。
　　《見證》在80年代初就以“內(nèi)部發(fā)行”的方式出版過少量譯本，肖斯塔科維奇從而引入中國(guó)思想界。不過中國(guó)知識(shí)分子對(duì)肖氏的了解，并非來(lái)自于對(duì)其音樂的了解，而只是依靠《見證》延續(xù)了讓中國(guó)知識(shí)分子頗為向往的知識(shí)分子譜系。
　　在這一譜系中，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴科夫斯基、別爾嘉耶夫、曼德爾施塔姆、肖斯塔科維奇、帕斯捷爾納克、薩哈羅夫、索爾仁尼琴等等知識(shí)分子，有著俄羅斯傳統(tǒng)中強(qiáng)烈的受難意識(shí)。而這讓經(jīng)歷過類似境遇的中國(guó)知識(shí)分子頓時(shí)尋找到精神的標(biāo)桿。對(duì)索爾仁尼琴《古拉格群島》的推崇，對(duì)阿赫瑪托娃組詩(shī)《安魂曲》的崇敬，都代表了1980年代之后中國(guó)知識(shí)分子對(duì)俄羅斯知識(shí)分子的某些獨(dú)特取向的青睞。
　　如果時(shí)間往前追溯，1953年，后來(lái)成為中國(guó)交響樂團(tuán)著名指揮的李德倫去到莫斯科，恰好欣賞到肖斯塔科維奇的《第十交響曲》，當(dāng)被問及感受時(shí)，李德倫不無(wú)困惑地表示，為什么肖斯塔科維奇的音樂如此沉重？細(xì)細(xì)想來(lái)，1950、1960年代的中國(guó)知識(shí)分子，尚沉浸在強(qiáng)烈的社會(huì)主義建設(shè)熱情之中，恐怕難以體會(huì)肖斯塔科維奇作品中的曲折與陰郁，不過就算從音樂史的角度，肖氏的現(xiàn)代主義特色也一直沒有被中國(guó)音樂人所理解和把握，可見肖斯塔科維奇在中國(guó)知識(shí)分子心目中的形象一直都是模糊難辨。
　　《見證》的公開出版無(wú)疑方便了中國(guó)知識(shí)分子了解肖斯塔科維奇的內(nèi)心世界。當(dāng)中關(guān)于肖斯塔科維奇如何在音樂中表達(dá)對(duì)斯大林政權(quán)不滿的敘述，也讓中國(guó)的知識(shí)分子們直接感受到自身所缺乏的那種相似境遇下的勇氣。正是對(duì)知識(shí)分子角色的這種自我批判和反省，肖斯塔科維奇與索爾仁尼琴等等俄羅斯知識(shí)分子，因此被簡(jiǎn)化為人類良心的形象。
　　如果說肖氏在中國(guó)知識(shí)分子中的影響力在上世紀(jì)90年代末有過短暫的復(fù)興的話，那也要?dú)w功于《見證》的出版將肖氏定格為一個(gè)鮮明的反對(duì)斯大林的形象，這極大地吸引了對(duì)知識(shí)分子獨(dú)立品質(zhì)爭(zhēng)論不休的中國(guó)知識(shí)分子們。但隨著關(guān)于知識(shí)分子獨(dú)立性的討論漸漸遠(yuǎn)離公眾視野，肖斯塔科維奇，乃至與他有相同符號(hào)形象的索爾仁尼琴以及阿赫瑪托娃等俄羅斯知識(shí)分子，除了在音樂及詩(shī)歌界中有相關(guān)的研究者外，已無(wú)多少人表示出濃厚興趣。
　　這一切，難道意味著肖斯塔科維奇只不過就是一位在“大清洗”時(shí)期反對(duì)斯大林的異議知識(shí)分子而已？俄裔大提琴家羅斯特波維奇在接受《紐約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)如此描述肖斯塔科維奇：“他有著非常復(fù)雜的個(gè)性，他有時(shí)候會(huì)撒謊，但是在音樂中，他是完全誠(chéng)實(shí)的。”假如這樣一個(gè)描述還算確切的話，糾纏在《見證》這一文本，是無(wú)法與肖斯塔科維奇的音樂作品來(lái)作對(duì)比的。
　　假如真正想進(jìn)入肖斯塔科維奇的內(nèi)心世界，來(lái)重新理解他在那樣一個(gè)環(huán)境下的行為邏輯，或許音樂才是我們唯一的道路。

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