摘要:視覺藝術符號與聽覺藝術符號的基本原理和構成方法具有相似相通性,視聽藝術符號與聽覺藝術符號的結構與人類的情感形式有著密切的關系。人們在聲像和符號的世界里尋求自我釋放。藝術符號的通感性已經成為現(xiàn)代人物質生活的精神體現(xiàn)。
　　關鍵詞:視覺藝術;聽覺藝術;情感
　　中圖分類號:G640文獻標識碼:A文章編號:1003-2851(2010)08-0092-02
　　
　　視覺藝術與聽覺藝術一直以來被人們視為藝術姊妹花。它們存在著直接或間接通感關系,聽覺藝術是由音樂的基本形式要素和豐富組織手段構成產生的,其原理也與視覺藝術中色彩的基本原理和構成方法相似相通;形狀各異的樂器發(fā)出豐富多彩聽覺的藝術符號,樂器的各色樂音又在視覺上產生了賦予感情的形狀與色彩,形成了視聽符號結構與人類的情感的通感性。在對人們的審美感知與情感渲染方面更具有復合加性和更深的藝術感悟。
　　一、聽覺藝術與視覺藝術基本相通性
　　1、聽覺藝術是由音樂的基本形式要素和豐富組織手段構成產生的,其原理也與視覺藝術中色彩的基本原理和構成方法相似相通:音樂的模進轉調方式實質上相當于視覺藝術色彩構成中的色彩的明度和純度的推移;音樂中有大三和弦為主要和弦的大調式,其音響效果的明亮愉快如同色彩中的暖色調與冷色調;由大小三和弦為主要和弦構成的小調式如同色彩的冷調與暗調一樣,具有沉重感;在和聲寫作時大小和弦交替使用而產生的對比效果則如同色彩構成中冷暖明暗色調對比技法的靈活運用;主調音樂中貫穿整部作品的主旋律如同視覺造型藝術中占統(tǒng)治地位的基調色彩一樣。
　　2、聽覺藝術形式的構成特點與視覺藝術中構圖的基本原理具有相似性。例如印象派主題音樂與繪畫的緊密聯(lián)系。印象派音樂興起于十九世紀末、二十世紀初。主要代表人物是德彪西。印象派音樂在某些方面是受到莫奈等法國印象主義繪畫的影響形成的。印象畫派主張環(huán)境光對繪畫對象固有色的影響關系。印象派音樂同印象派繪畫一樣,所要表現(xiàn)的不是輪廓清晰的藝術形象,而是朦朧的色彩和感覺印象,強調氣氛、色彩、和聲、調式、旋律、節(jié)奏和音色都是創(chuàng)造氣氛和色彩的工具。印象派主題音樂的整體特點是主題豐富,用不同的音點去豐富主題。印象派主題音樂的這一特點與視覺形態(tài)中中國傳統(tǒng)的透視法――散點透視法有相似之處。都是強調視聽對象在人們記憶和理解中的形象,是人們對視聽概念的理解,它不受視聽覺真實性的局限,追求形象在平面范圍內的空間擴張,運用藝術形象的影像效果,避免形象之間的重疊,將形象縱深方向的特征向橫向豎向轉移,以此造成形像的完整感,使得傳達的意義更加明確。
　　聽覺藝術與視覺藝術不光在色彩和形式等基本原理和構成方法上有相似相通之處。而且聽覺藝術與視覺藝術彼此作用對人類的情感也有很大的影響。
　　二、視覺藝術符號與聽覺藝術符號的地域特征
　　藝術符號結構與人類的情感形式有著密切的關系。地域性的特點孕育了當地特有的藝術符號特點,而這種視聽藝術符號又表現(xiàn)并影響著人類的情感表達。
　　視聽藝術符號既可以反映世間百態(tài),而且也能傳達人類的地域情懷。只是再現(xiàn)的效果不同,因為聽覺符號與視覺符號都有其各自的結構特點。聽覺符號是“那種能夠表現(xiàn)動態(tài)的主觀經驗、生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式。”?聽覺藝術能比擬視覺對象的活動和狀態(tài)(‘日出’),而且也能比擬高度概括性思維所認識到的社會生活中的某種事物本質(‘命運’)。視覺藝術反映的現(xiàn)實對象,不但是摹擬事物外在的形象,而且更多的反映著主體的思想,主體的生存環(huán)境,及地域性的特征。例如中國的傳統(tǒng)民間剪紙藝術就是最好的呈現(xiàn)。山西呂梁地區(qū)的剪紙含有漢代石刻藝術所具有的質樸、粗獷、雄渾、博大之氣;晉南剪紙刀筆遒勁,酣暢淋漓,且具有粗中見細、拙中藏巧的特點;雁北的廣靈、靈邱剪紙凝重而艷麗,既有塞外之野趣,又存關內之雋秀;而地處山西腹地的晉中剪紙,則呈圓潤秀麗、纖巧精細的風格。各地的剪紙?zhí)攸c不僅表現(xiàn)了當地的風土人情而且也通過雕刻的技法反映著地域的特點。視覺藝術符號與聽覺藝術符號的結構與人類的情感形式不但具有個性的表現(xiàn)特點,而且也有共性的特點――增強與減弱,流動與休止,沖突與解決,以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)、夢的消失等等形式在邏輯上有著驚人的一致。這不是單純的一致,而是在生命中感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。
　　三、聽覺藝術符號強化視覺藝術符號的感染力
　　藝術符號所展現(xiàn)的正是用純粹的精確的聲音或圖形和寂靜組成的相同形式。一幅“靜物”要在表情性動作方面成為顯而易認,至少得有兩個要求:動作必須導致容易理解的圖形,而且,動作必須處于足夠清晰明了的前后關系之中。?只有這樣才能做到此時無聲勝有聲的效果。公元前3000年的埃及第四王朝時期的浮雕《牧歸》可以更好地解釋這兩條原則,因為畫中描繪的“自然的”,是關于動物之間的“非語言”交流。這幅浮雕上有一個肩扛牛犢的男人,牛犢正傳過頭看著后面的牛群,有一頭母牛正昂頭對視,而且似乎在哞叫。畫中是動作不僅明顯地與正常的或預料之中的動物姿勢有重大偏離,而且還使我們對這些動作的表現(xiàn)意義確信無疑。我們知道這個人正從母牛身邊抓走小牛,所以我們幾乎可以聽見它的哞叫。如果我們略帶迂腐氣地問,怎么能夠確信?我們得說,這人不太可能轉身把牛犢背回給母牛――那樣做我們會很難理解,但是我們完全知道他為什么把小牛背走。
　　這一浮雕表現(xiàn)了藝術中許多藝術語言的相互影響的手段。它一開始就使我們想起,從身體上的相互作用到預期動作之間的過渡是逐漸的。小牛和母牛方面都無意表現(xiàn)他們對分離的反應,而只是作出了試圖阻止這一分離的動作。我們把這些動作看成目的性的還是看成表現(xiàn)性的,這取決于我們自己。視覺藝(下轉94頁)(上接92頁)術符號與聽覺藝術符號的構成使人類從情感上感受到牧歸的收獲心情,同時也感受著動物母子分離的不舍,用無聲的浮雕語言講述著喜悅與悲涼兩種感情對比交織的心情。無聲的浮雕不光講述著一個時期的故事,同時也演奏著非語言的內在生命情感運動形式,確實是藝術符號形式賴以抽象的重要原型,也是視聽藝術創(chuàng)造、傳播、欣賞主體產生藝術沖動,進行藝術活動的內在動力源。人的生命情感運動形式,對視聽藝術來說,是無形的,這種無形的運動形式己從主要側重于在視聽審美過程中對“圖”、“音”、“心”對映,拓深、拓展到在人類文化實踐活動中去審視天、人、心、之間的“映化”關系;把視聽藝術的存在方式與人的存在方式聯(lián)系起來;把視聽藝術的方式與人的文化行為方式聯(lián)系起來;把視聽藝術的形式、意義與人的深層的生命意識、生命形式、生命本質、生命體驗等聯(lián)系起來;把“人”與“心”的關系拓展至“天”與“心”,“人”與“天”的關系;在人賴以生存的自然宇宙、人類社會的宏觀視野中考察以“人”為核心的視聽藝術文化的獨特的存在方式。只有從“物”、“心”、“音”三者之間的相互關系去說明現(xiàn)實事物(自然的、社會的)是如何地與人的內在情態(tài)發(fā)生關系的,即“心”是如何“感物而動”的,或者說“物”是如何動“心”的,在這之后,有“心”至“形”的過程的發(fā)生。這就涉及到了人之外的現(xiàn)實事物(原型)是如何通過人的內在情態(tài)的抽象概括而轉化為視聽藝術符號的問題。
　　綜上所述,視覺藝術符號與聽覺藝術符號具有通感性,這種藝術符號通感性在新科技涌現(xiàn)的今天左右著我們的思維。我們成為接受信息和符號的“奴隸”。由此可見, 現(xiàn)代人的思想已經上升到更高、更復雜的層次, 人們在聲像和符號的世界里尋求自我釋放。藝術符號的通感性已經成為現(xiàn)代人精神領域的重要課題。
　　
　　參考文獻
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