1950年代:“良宵”與“放逐” 　　放逐的詩人啊 　　這良宵是屬于你的嗎? 　　這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎? 　　
　　這是1962年,身居青海荒原的詩人昌耀,在苦難中尋覓和體味新婚甜蜜的一首《良宵》。之所以從這里開始,來尋索60年中國當(dāng)代詩歌的軌跡,是因?yàn)檫@樣一個(gè)起始確乎更富象征的意義――對(duì)于當(dāng)代詩人來說,“良宵”與“放逐”幾乎是同時(shí)降臨的,只是在昌耀身上體現(xiàn)得更集中和典型而已。不過對(duì)任何一個(gè)時(shí)代的詩人來說,也許都是如此。1950年代的蜜月般的時(shí)光,新中國的晨曦,沒有留下太多的經(jīng)得起歲月洗刷的詩歌痕跡。我們當(dāng)然也可以開列出一長串的名字:艾青、臧克家、何其芳,這些從1930年代開始成長的詩人;還有賀敬之和郭小川,他們代表新意識(shí)形態(tài)的宏大抒情;新崛起的一代與共和國一起成長的歌手:石方禹、公劉、聞捷、流沙河、戈壁舟、梁上泉;還有許多從延安興起的民歌運(yùn)動(dòng)中熏陶出來的詩人:李季、田間、阮章競等等,他們共同構(gòu)成了新中國成立初期新頌歌的和聲。
　　當(dāng)然,對(duì)于所有這個(gè)時(shí)代的詩人來說,如何在保持個(gè)體的創(chuàng)作自主性的同時(shí),又完全適應(yīng)時(shí)代政治與主流文化的要求,是一個(gè)難題,類似何其芳的《回答》中那種猶疑和迷茫情緒的流露,確非矯情。成功的例證略顯稀少,連艾青這樣具有卓越藝術(shù)功力的詩人,都不得不寫了大量粗淺應(yīng)時(shí)的作品,像《春姑娘》、《藏槍記》之類。倒是他在出訪歐洲和拉美之后所寫的一些“國際題材”的作品,如《維也納》、《大西洋》、《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》等,能夠顯示出他慣于使用的象征手段和大詩人的氣象:“維也納,你雖然美麗/卻是痛苦的,/像一個(gè)患了風(fēng)濕癥的少婦/面目清秀而四肢癱瘓……”值得提到的當(dāng)然還有臧克家的一首《有的人――紀(jì)念魯迅有感》,“有的人活著/他已經(jīng)死了/有的人死了/他還活著……”富有哲理,將具體的題材升華為道德和人格的箴言。1950年代能夠達(dá)到一定高度和純度的詩歌,這差不多就是范本。
　　在那個(gè)時(shí)代,偶爾也有大膽而冒失的探險(xiǎn)者,在其詩中表現(xiàn)出不合時(shí)宜的個(gè)性意志,以及陌生和抒情的調(diào)子,像蔡其矯的《川江號(hào)子》、《霧中汗水》,郭小川的《望星空》、敘事詩《深深的山谷》、《一個(gè)和八個(gè)》等等,都呈現(xiàn)出與主導(dǎo)政治趣味不同的個(gè)性化色彩和人性探索的執(zhí)拗沖動(dòng)。多有詩人因此獲罪,淪為階級(jí)異類,等待他們的是昌耀式的流放生活和艱難命運(yùn)。
　　值得稍加細(xì)說的一位是聞捷。他幾乎創(chuàng)造了一種“浪漫主義的詩歌類型”,也創(chuàng)造了當(dāng)代詩人悲劇人格的典型,“文革”期間被迫害致死。由于取材新疆的邊域風(fēng)光、少數(shù)民族生活的題材,聞捷的作品似乎因?yàn)槠涮厥獾恼�治�?yōu)勢(shì)而獲得了一種美學(xué)優(yōu)勢(shì)。在書寫哈薩克和少數(shù)民族青年男女的愛情故事、他們的勞動(dòng)場景的時(shí)候,融入了在內(nèi)地題材的詩歌中很難融入的情感內(nèi)容、愛情心理活動(dòng),還有戲劇性情節(jié)的細(xì)膩刻畫,《吐魯番情歌》也因此一舉成功。至于上世紀(jì)五六十年代的其他詩人,在“浪漫主義”詩歌實(shí)踐方面則幾乎無成功例證,除了無限的夸張和泛濫的擬喻,并沒有來自美學(xué)方面的真正支撐。
　　
　　1960至1970年代:叛逆與反思
　　
　　1960年代堪稱是當(dāng)代詩歌最荒涼的時(shí)期,詩人的寫作出現(xiàn)了強(qiáng)烈的分化趨勢(shì)。一方面,在經(jīng)歷了“大躍進(jìn)新民歌運(yùn)動(dòng)”之后,只有賀敬之的《雷鋒之歌》、《西去列車的窗口》和郭小川的《甘蔗林――青紗帳》、《鄉(xiāng)村大道》一類政治抒情詩能夠作為“時(shí)代強(qiáng)音”而通行;個(gè)人化的抒情寫作,在很多情況下不得不轉(zhuǎn)入了私密的空間。除了參加勞動(dòng)改造的那些早已成名的詩人的秘密創(chuàng)作,就是一代青年在迷茫中悄悄寫下并傳播開來的心聲了�！拔母铩背跗�,在北京等大城市曾出現(xiàn)了一些活躍在青年中的“詩歌沙龍”,稍后則出現(xiàn)了民間傳抄的知青詩歌,最典型的例證即是郭路生――即后來的食指,他在1965年前后就寫下了才華出眾的青春暢想《海洋三部曲》,1967年寫下了表達(dá)懷疑和失落情緒的《魚群三部曲》,1968年則寫下了傳抄大江南北的《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《相信未來》等詩。他的詩句激勵(lì)了這時(shí)代無數(shù)的迷茫青年,以混合著青春叛逆、紅色幻想、政治質(zhì)疑和啟蒙理性的朦朧而紛雜的思想,見證了一代青年人的精神歷程,成為那個(gè)時(shí)代最富詩意的精神肖像。
　　食指后來的經(jīng)歷也表明,作為一個(gè)時(shí)代的精神符號(hào),他顯示了持續(xù)的意義與光彩。他在1970年代到1990年代中不但又相繼寫下了《瘋狗》、《憤怒》、《人生舞臺(tái)(系列)》、《我的祖國(系列)》、《詩人命苦》、《在精神病院》、《想到死亡》、《歸宿》等等膾炙人口感人至深的詩篇,還以他自己身患精神分裂的悲苦遭遇、在病痛中堅(jiān)持寫作理想與人生信念的生命人格實(shí)踐,見證了他的創(chuàng)作,成為當(dāng)代詩歌中一個(gè)不可多得的“精神現(xiàn)象學(xué)”意義上的范本。
　　上述分裂的局面一直延續(xù)到上世紀(jì)70年代。在上世紀(jì)70年代早期,最值得提到的是被稱為“白洋淀三駕馬車”的三位抒情詩人――根子、芒克和多多。1971年,十九歲的青年,插隊(duì)白洋淀的根子寫下了一首才華橫溢的《三月與末日》,宣告了他的青春成人儀式的完成和對(duì)極“左”政治氣候的厭棄與反思。以這首詩為標(biāo)志,一代青年開始了理性的思想,以及拒絕與背叛的道路,甚至說它是“(上世紀(jì))70年代中國的《荒原》”也絕非夸張:“……我看過足足十九個(gè)一模一樣的春天/一樣血腥假笑,一樣的/都在三月來臨。這一次/是她第二十次把大地――我僅有的同胞/從我的腳下輕易地?fù)锶?想要/讓我第二十次領(lǐng)略失敗和嫉妒”�！靶氖且蛔�古老的礁石,十九個(gè)/兇狠的夏天的熏灼……/十九場沸騰的大雨的沖刷,燙死/今天,暗褐色的心,像一塊加熱又冷卻過/十九次的鋼,安詳、沉重/永遠(yuǎn)不再閃爍”。這是精神在廢墟中成長的見證,從思想和藝術(shù)上這首詩都應(yīng)該是上世紀(jì)70年代詩歌真正的巔峰。根子隨后又寫下了《致生活》、《白洋淀》等共八首長詩,可惜這些作品今大都散佚。
　　在1970年代末期,隨著極“左”政治走到了末路,“文革”終于宣告結(jié)束,強(qiáng)大的社會(huì)情緒集中到了詩歌和文學(xué)之中。就在許多被迫害和下放的詩人再度復(fù)出,用節(jié)制的創(chuàng)傷哀訴和依然如故的強(qiáng)者姿態(tài),書寫著“歸來”的故事、抒發(fā)著“惡夢(mèng)醒來是早晨”的欣悅的時(shí)候,一群年輕的寫作者則以傳抄和油印的方式,交換著他們對(duì)時(shí)代的真實(shí)思考、對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)變革的期待。1978年末,以由貴州詩人群落抄寫的《啟蒙》和北京青年詩人刻印的《今天》兩份詩歌出版物的問世為標(biāo)志,蘊(yùn)蓄于地下十多年的新詩潮終于浮出了冰山的一角。舒婷、顧城、北島、江河、梁小斌……這些名字一夜間傳遍大江南北,《回答》、《一代人》、《紀(jì)念碑》、《祖國啊我親愛的祖國》、《中國,我的鑰匙丟了》這些作品也很快變得家喻戶曉,作為歷史的創(chuàng)傷記憶和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照,這些作品在聚攏和疏散社會(huì)情緒、建立新的人本主義價(jià)值觀、召喚社會(huì)生活與政治的變革方面,可謂發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。
　　
　　1980年代:詩歌的青春期
　　
　　1980年代是當(dāng)代詩歌歷史上第二個(gè)青春期,這是遲來的、充滿激情與挫折的、充溢著巨大能量并且表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)式景觀的一個(gè)時(shí)期。它歷經(jīng)了早期的乍暖還寒以及春潮涌動(dòng)的澎湃崛起。從1980年到1984年,以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表的“崛起論者”幾乎是以前赴后繼的姿態(tài),為新詩潮推波助瀾搖旗吶喊,但也招來了詩歌界保守力量的猛烈反擊。在大環(huán)境的搖擺與進(jìn)退交替中,新詩潮在理論上似乎并未占到便宜,但“朦朧詩”卻在一片質(zhì)疑與謾罵聲中風(fēng)行于讀者之中,成為了1980年代整體性藝術(shù)變革的營養(yǎng)與力量之源。在廣大的青年中,朦朧詩的主要詩人們差不多成為了時(shí)尚符號(hào)和青春偶像,受到崇拜和追捧。到1985年之后,當(dāng)社會(huì)改革的步伐加快,觀念的變革提速之時(shí),朦朧詩也終于逐漸淡出了人們的視野,經(jīng)歷了“從絞架到秋千”(朱大可語)的歷史玩笑。隨之以1960年代出生者為主體的“第三代”,在1986年發(fā)動(dòng)了一場蓄謀已久的藝術(shù)政變,喊出了“Pass北島”的口號(hào)。他們以更為靠近現(xiàn)實(shí)、靠近普通人生活的更低姿態(tài)、以更為多元的價(jià)值觀念和美學(xué)趣味,標(biāo)明了一個(gè)新的詩歌潮流的出現(xiàn),其中最富有玄學(xué)意味和詩學(xué)思想深度的“非非”、“整體主義”,最具文化與觀念沖擊力以及平民詩學(xué)意味的“他們”、“莽漢”、“大學(xué)生詩派”等等,是最具代表性的群落。他們的美學(xué)主張也在1990年代持續(xù)深化,并演變出了后來的“民間寫作”與“知識(shí)分子寫作”之爭。這場詩歌事變使1980年代的新詩潮運(yùn)動(dòng)得以進(jìn)入到詩歌藝術(shù)的內(nèi)部。
　　說1980年代是一個(gè)詩歌的青春期,有兩個(gè)富有象征意味的例子:一個(gè)是顧城,一個(gè)是海子。顧城是一個(gè)天才的憂郁型浪漫詩人,也是一個(gè)至死未走出“精神童年”的撒嬌者,他拒絕社會(huì)化,一直以“童話”的方式來書寫憂郁、夢(mèng)幻、孤獨(dú)和死亡的意緒,這些在移居海外之后也沒有改變。在遭受了個(gè)人的婚姻和愛情的挫折之后,他最終在1993年秋,在新西蘭的�；鶏u選擇了殺妻后自盡的暴力方式來結(jié)束自己的一切,結(jié)果遭到廣泛的譴責(zé),使詩人自1980年代以來所建立的精神與道德神話蒙羞破產(chǎn),同時(shí)也以矛盾的方式,書寫和完結(jié)了他自己的脆弱童話與悲劇傳奇。
　　與顧城不同,海子是畢生致力于建立他“偉大詩歌”王國的一位求索者和工匠。他的短詩創(chuàng)造了漢語新詩誕生以來最為瑰麗的景象,留下了一份與時(shí)間同在、并且日益閃現(xiàn)出不朽的漢語之光的遺產(chǎn);而他的長詩則留下了一個(gè)未完成的、也幾乎不可能完成的巴別塔式的巨大廢墟。它在空間上橫跨亞歐與非洲大陸,結(jié)構(gòu)上橫貫黃河、恒河、巴比倫河、埃及和希臘等幾大文明,在語言上則嘗試尋找“史前”和“洪荒”式的原始情境,所以在修辭方式上便具有了蒼茫、遼闊、原始、神秘,甚至晦澀難解的特點(diǎn)。由于這一偉大詩歌理想的不可實(shí)現(xiàn)性,海子最終也選擇了自殺。在筆者的理解中,固然海子之死有其具體誘因,但在生命與藝術(shù)的邏輯上,他其實(shí)是將自己的死當(dāng)作了其創(chuàng)作的一部分,是以殉身的方式來完成自己詩歌獻(xiàn)祭的儀式。這一點(diǎn)也同樣具有寓言和命運(yùn)感,一切都像他在作品中預(yù)言的那樣:
　　大地,盲目的血
　　天才和語言背著血紅的落日
　　走向家鄉(xiāng)和墓地……
　　
　　1990年代至今:多元與分化
　　1989年3月海子的死可以說結(jié)束了一個(gè)時(shí)代,它提升、完成并且也徹底終結(jié)了1980年代的詩歌神話與浪漫精神,也引領(lǐng)了1990年代詩歌在美學(xué)與文本上的深刻變化。迄今為止,關(guān)于上世紀(jì)90年代詩歌的講述都并不清晰,有人用“從青春寫作到中年寫作”、“從非專業(yè)寫作到專業(yè)寫作”、“寫作身份的知識(shí)分子化”等等說法來描述一個(gè)轉(zhuǎn)折性的過程,還以“敘事性”、“個(gè)人化”等等說法來概括其總體特征,這些都有道理。我想說的是,外部環(huán)境的壓力在上世紀(jì)90年代早期起到了幾個(gè)重要的作用,一是使第三代而下詩人身份的人文性得到了強(qiáng)化,這一點(diǎn)與1980年代初期朦朧詩人的境遇有相似處,這在客觀上大大幫助了他們;二是促使他們?cè)趯懽魃稀跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”,這是使1990年代詩歌在文本上出現(xiàn)了前所未有的深化與建設(shè)性趨向的原因;第三是因?yàn)椤俺隹谵D(zhuǎn)內(nèi)銷”的效應(yīng)而使他們迅速獲得了經(jīng)典化的機(jī)遇。當(dāng)1990年代中期以后社會(huì)生活更加開放和寬松之際,身受壓力的詩人們搖身一變,成為了國際知名身份顯赫的公眾人物,不但作品被大量翻譯出版,物質(zhì)生活條件也發(fā)生了質(zhì)的改變。這些都導(dǎo)致了原來美學(xué)與藝術(shù)趣味上的分歧演變?yōu)槔�益的分�?終于導(dǎo)致了1990年代末的紛爭。以1999年的“盤峰詩會(huì)”為標(biāo)志,第三代詩人之間的分化便以“民間寫作”與“知識(shí)分子寫作”為名,變得公開和白熱化了。
　　在1990年代留下了重要的或標(biāo)志性詩歌文本的詩人大概有這樣一些:歐陽江河、西川、王家新、于堅(jiān)、翟永明、周倫佑、鐘鳴、李亞偉、伊沙、張曙光、陳東東、柏樺、臧棣……這很難是一個(gè)全面的名單。在先鋒詩歌陣營之外的其他詩人群落中,當(dāng)然也有大量值得記取的作品。但那些對(duì)于時(shí)代的轉(zhuǎn)折具有特別的啟示甚至命名意義的詩人,則是我們最應(yīng)該記取的,歐陽江河的《傍晚穿過廣場》、《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》、王家新的《帕斯捷爾納克》、伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》、《車過黃河》等等,都可謂是其中具有標(biāo)志性意義的作品,它們迅速而準(zhǔn)確地預(yù)示了時(shí)代精神與價(jià)值轉(zhuǎn)換的氛圍,透露出美學(xué)與文化趣味轉(zhuǎn)換的敏感信息。
　　1999年的盤峰論爭之后或“世紀(jì)之交”以來的詩歌格局,目前還很難予以清晰的描畫,但愈趨多元與分化是不爭事實(shí)。隨著“70后”、“80后”詩人的相繼崛起,隨著網(wǎng)絡(luò)媒介傳播作用的日益擴(kuò)張,隨著大眾文化與消費(fèi)娛樂趣味的不斷彌漫,反智性、粗鄙化、口語化、喜劇與娛樂化成為了詩歌寫作的顯在特征,詩歌生產(chǎn)也通過網(wǎng)絡(luò)與民間印刷品獲得了空前的解放,問題雖然很多,但寫作的平權(quán)化與前所未有的自由度,則是必須要承認(rèn)的。
　　回顧六十年的詩歌道路,確乎很難在這樣一篇短文中完成。宏觀地看,如果我們要將其歸納為一個(gè)“進(jìn)步論的歷史修辭”也許并不為過,畢竟誕生過那么多感人的或者重要的作品,出現(xiàn)過那么多標(biāo)志性的或者可以作為歷史痕跡的文本符號(hào)。但六十年在人類歷史的長河中,也仍只是短短的一節(jié),漢語新詩的道路仍然漫長,虛無主義的或過分樂觀主義的、成功論的或者末日論的看法,在更長的時(shí)間坐標(biāo)中都顯得不可靠。因此在本文結(jié)束的時(shí)候,我還是想以海子的詩句來想象它的過去和現(xiàn)在,這也許更有詩意,因?yàn)闅v史仍在繼續(xù),詩歌的道路蒼茫無盡――
　　大風(fēng)從東吹到西,從北刮到南,無視黑夜和黎明
　　你所說的曙光究竟是什么意思?
　　……
　　(摘自9月14日《北京日?qǐng)?bào)》)

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