摘要：針對(duì)早期新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不夠嚴(yán)肅的現(xiàn)象，聞一多提出新詩(shī)格律化的主張，并以“三美”的美學(xué)原則及創(chuàng)作實(shí)踐，規(guī)范了新詩(shī)的形式，鞏固了新詩(shī)的地位，使中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)階段。
　　關(guān)鍵詞：聞一多；格律詩(shī)；三美原則
　　中圖分類號(hào)：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　
　　聞一多是著名的愛國(guó)民主人士，也是新格律詩(shī)派的代表詩(shī)人，在文學(xué)領(lǐng)域既以詩(shī)的創(chuàng)作蜚聲文壇，又以對(duì)新詩(shī)的批評(píng)和新詩(shī)的理論探討引人注目。他從1921年在《清華周刊》第211期上發(fā)表《敬告落伍的詩(shī)家》一文起，到1926年發(fā)表《詩(shī)的格律》，逐步形成了自己關(guān)于詩(shī)歌的一系列看法，在文壇上掀起了不小的波瀾。
　　
　　一
　　
　　五四時(shí)期，中國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)全盤西化的論調(diào)，新詩(shī)創(chuàng)作受到歐美詩(shī)歌的影響，表現(xiàn)出過(guò)于“歐化”和“散文化”的傾向。如胡適主張要把詩(shī)變得“和言語(yǔ)一樣”；郭沫若提出詩(shī)只是一種“自然流露”，“不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫’出來(lái)的”。對(duì)新詩(shī)中不重視格律的傾向，聞一多旗幟鮮明地作了批評(píng)。他從自然美與藝術(shù)美的根本關(guān)系上，論證了詩(shī)要有格律。在聞一多看來(lái)，“自然界當(dāng)然不是絕對(duì)沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來(lái)，不過(guò)那是偶然的事�！盵1]藝術(shù)重在創(chuàng)造，也就是說(shuō)，詩(shī)是“做”出來(lái)的。1926年5月，聞一多發(fā)表了《詩(shī)的格律》一文，文中說(shuō)：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的才覺得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)做詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器�！盵2]為了創(chuàng)立“中國(guó)式”的新詩(shī)，聞一多提出了“新詩(shī)格律化”的主張，認(rèn)為格律化新詩(shī)創(chuàng)作的美學(xué)原則就是“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”三者的結(jié)合。他說(shuō)：“格律可以從兩方面講：（一）屬于視覺方面的，（二）屬于聽覺方面的。這兩類又當(dāng)公開來(lái)講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有韻腳。但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊�！盵3]所以他說(shuō)：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）�！盵4]聞一多的“三美”原則成為中國(guó)新詩(shī)壇上富有影響的詩(shī)歌美學(xué)原則。
　　
　　二
　　
　　聞一多十分重視詩(shī)的音樂美，他指出：“詩(shī)之有籍于音節(jié)格律，如同繪畫之有籍于形色線�！盵5]極言音樂之于詩(shī)歌重要。在強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“音樂美”時(shí)，聞一多特別注意詩(shī)的外在節(jié)奏，他說(shuō)：“詩(shī)的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏�！盵6]而在節(jié)奏中，音尺又是關(guān)鍵，應(yīng)注意一行詩(shī)有幾個(gè)音尺，其中有幾個(gè)是三字尺，二字尺。音尺排列可以不固定，但每行的三字尺，二字尺數(shù)目應(yīng)該相等。他以自己的《死水》為例，“從第一行‘這是/一溝/絕望的/死水’起，以后每一行都是用三個(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多�！盵7]可見，音尺的構(gòu)成直接與詩(shī)句相關(guān)，而聞一多也正是將音尺、音節(jié)與字?jǐn)?shù)聯(lián)系起來(lái)，闡明它們?cè)谠?shī)的形式美中的相互影響。
　　當(dāng)然，聞一多注意詩(shī)行中音尺的均齊，并不是主張每個(gè)詩(shī)行的字?jǐn)?shù)要一樣多。這是他研究了英國(guó)的詩(shī)歌理論，并用它來(lái)分析漢語(yǔ)詩(shī)之后得出的結(jié)論。用漢語(yǔ)寫的詩(shī)，字?jǐn)?shù)的均齊與音尺數(shù)目的一致有關(guān)系，但是從根本上說(shuō)，要著眼于音尺。所以聞一多說(shuō)：“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字?jǐn)?shù)必定整齊。（但是反過(guò)來(lái)講，字?jǐn)?shù)整齊了，音節(jié)不一定就會(huì)調(diào)和，那是因?yàn)橹挥凶謹(jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊――這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個(gè)整齊的框子，不是充實(shí)的內(nèi)容產(chǎn)生出來(lái)的天然的整齊的輪廓。）”[8]所以，聞一多在理論上并不主張千篇一律地限定每個(gè)詩(shī)行的字?jǐn)?shù)，也不是限定必須押韻。他指出：“長(zhǎng)篇的無(wú)韻式的詩(shī)，每行字?jǐn)?shù)似應(yīng)多點(diǎn)才稱得住”“句子似應(yīng)稍整齊點(diǎn)，不必呆板的限定字?jǐn)?shù)，但各行相差也不應(yīng)太遠(yuǎn)，因?yàn)槟菢硬棚@得有分量些�！盵9]
　　
　　三
　　
　　聞一多主張“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。他認(rèn)為“從來(lái)哪一首好詩(shī)是沒有畫，哪一副好畫里沒有詩(shī)?”[10]不過(guò)，聞一多強(qiáng)調(diào)的詩(shī)的繪畫美，不是從意境上對(duì)詩(shī)的要求，而是從形式美上對(duì)詩(shī)的格律的描述。也就是要求詩(shī)歌通過(guò)富有色彩感的辭藻，創(chuàng)造出具有繪畫般的藝術(shù)效果。它強(qiáng)調(diào)要使讀者官能上引起強(qiáng)烈的刺激，以獲得感覺的審美享受。20年代，聞一多在創(chuàng)作《紅燭》中《秋色》一詩(shī)時(shí)，曾給梁實(shí)秋寫信說(shuō)：“佛來(lái)琪喚醒了我的色彩感覺。我現(xiàn)在正作一首長(zhǎng)詩(shī)，名《秋色》――一篇色彩的研究�！鄙�彩就是聞一多找到的詩(shī)畫相通的媒介。對(duì)于如何才能做到詩(shī)中有畫，聞一多的回答是：“我是受過(guò)繪畫訓(xùn)練的，詩(shī)的外表的形式，我總不忘記，既是直覺的意見，所以說(shuō)不出什么具體的理由來(lái)，也沒有人能駁倒我�！币簿褪钦f(shuō)，“詩(shī)中有畫”是好詩(shī)的必要條件，但是能不能做到詩(shī)中有畫還要看詩(shī)人的個(gè)人能力，即詩(shī)人的“藝術(shù)直覺”。繪畫是聞一多的專業(yè)，他曾留學(xué)歐美，專攻西洋畫，對(duì)中國(guó)畫也有相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)，這無(wú)疑給他以畫論詩(shī)提供了極大便利。
　　聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作，大多數(shù)都象色彩畫一樣，不僅用語(yǔ)明晰地描繪藝術(shù)形象，生動(dòng)地烘托出詩(shī)的意境，而且很擅長(zhǎng)用詩(shī)的語(yǔ)言描繪出濃麗的色彩。如詩(shī)人在早期詩(shī)作《秋色》中，嫻熟地選用煥發(fā)色彩的辭藻，如同畫家揮舞彩筆，為我們描繪出“秋色”的美：“紫得像葡萄似的澗水，翻起了一層層金色的鯉魚鱗。幾片剪形的楓葉，仿佛朱砂色的燕子，……肥厚得熊掌似的棕黃色的大橡葉，在綠蔭上狼籍著�！�…白鴿子，花鴿子，紅眼的銀灰色的鴿子，烏鴉似的黑鴿子，背上閃著紫的綠的金光―……黃金笑在槐樹上，赤金笑在橡樹上，白金笑在白松皮上�！�…”詩(shī)人對(duì)各種色彩盡心描繪，畫面五光十色，使人感到秋的安詳、閑適。此外在詩(shī)歌的意象描繪上，他也能普遍地增加色彩的魅力，也就是從濃麗繁密而且具體的意象上產(chǎn)生繪畫的美感。如《夜歌》中所體現(xiàn)出的凄清陰冷的畫面；《死水》中以丑為美的畫面等。這些從“濃麗繁密而且具體的意象上”所體現(xiàn)的情調(diào)色彩，對(duì)讀者不僅是視覺刺激，而且能引起思想感情的震動(dòng)。
　　可見，聞一多所要求的繪畫美，是以濃麗繁密的意象為前提，通過(guò)富有色彩感的詞語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)的。繪畫的美最終也就落實(shí)到辭藻上，這就是要求詩(shī)人能使用有色彩感的，繪形繪神的，繁麗的語(yǔ)言。并且這是詩(shī)的語(yǔ)言而不是散文的語(yǔ)言。如《死水》一詩(shī)，“死水”是黑色的，然而，它像“綠酒”，漂“白沫”，還有銅銹如“幾瓣桃花”，油膩織“一層羅綺”，霉菌蒸出“云霞”。詩(shī)人用了“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“綠酒”、“珍珠”等富有色彩感的語(yǔ)言去描繪一潭死水，顯得五光十色，似乎很美，其實(shí)使人感到死水的丑陋、可怕。此外，聞一多詩(shī)中還有象“珊瑚色的一串心跳”（《收回》），“芭蕉的綠色頭”（《末日》），“穿著豆綠的背心”的爛果（《爛果》），撐著“海綠色的花翎”的稚松（《稚松》）等詩(shī)句，奇特的色彩描繪，給讀者以強(qiáng)烈的視覺審美享受。
　　
　　四
　　
　　聞一多認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)中最大的一個(gè)特質(zhì)是均齊，而這個(gè)特質(zhì)在其建筑與詩(shī)中尤為顯著。中國(guó)的這兩種藝術(shù)的美可說(shuō)就是均齊美――即中國(guó)詩(shī)的美。”他分析了其中的原因，“中庸原是不偏不倚之謂，其在空間，即為均齊�！薄熬�齊是中國(guó)的哲學(xué)、倫理、藝術(shù)底天然的色彩，而律詩(shī)則為這個(gè)原質(zhì)底結(jié)晶；此足以代表中華民族者一也�！盵11]從建筑美來(lái)考察詩(shī)歌，這是以“節(jié)的勻稱和句的均齊”為規(guī)范的，即是詩(shī)歌通過(guò)詞句排列構(gòu)成空間圖形，使讀者在視覺上獲得美感。聞一多強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“建筑美”，本意是希望從中國(guó)象形文字的特點(diǎn)出發(fā)，使新詩(shī)在形體上也具有自己的特點(diǎn)。他認(rèn)為，文學(xué)既然是“占時(shí)間又占空間”的藝術(shù)，當(dāng)然就要注意文字的空間問題，而文學(xué)的空間感，不像建筑那樣，通過(guò)體型、立面等直接構(gòu)成空間形體，而是用文字來(lái)描寫的，這就要求文學(xué)必須塑造具有空間感的具體、生動(dòng)的形象。用漢語(yǔ)寫的詩(shī)，詩(shī)行整齊了，一般有助于音調(diào)的和諧。他力圖在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出這種均齊美，但均齊又不等于整齊劃一。他也反對(duì)片面追求“建筑美”，把新詩(shī)湊成“豆腐干”式的形式主義。他的代表詩(shī)集《死水》，形式就是變化多樣的，幾乎一篇有一篇的新形式。這些詩(shī)形，有的分節(jié)，有的不分節(jié)；每個(gè)詩(shī)行，從二到十三行都有，每行字?jǐn)?shù)從三字到十四字都有；詩(shī)行的排列，有的整齊劃一，有的參差錯(cuò)落。這些詩(shī)歌的外表形式，由于每首詩(shī)的句子長(zhǎng)短各不相同，句式的排列狀態(tài)也不相同，詩(shī)句的字?jǐn)?shù)，詩(shī)節(jié)的多少不同，就出現(xiàn)了各種形式的“均齊”與“勻稱”。這也正體現(xiàn)了聞一多詩(shī)歌改革的一個(gè)主張：打破一個(gè)固定的形式，目的是得到許多變異的形式。這些“變異”的形式，也就表明了格律化新詩(shī)的形體是可以豐富多彩，美不勝收的。
　　在新詩(shī)的形體上，聞一多堅(jiān)持“相體裁衣”，即詩(shī)歌排列依神賦形，體現(xiàn)出“精神與形體調(diào)和的美”。如《死水》，《夜歌》等詩(shī)，排列整齊，在詩(shī)形上給人一種心理上的沉重感、壓抑感，這與詩(shī)人面對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)和人民苦難所產(chǎn)生的沉郁憤恨的感情是協(xié)調(diào)的。而他的《你莫怨我》、《忘掉她》等詩(shī)的排列則高低參差，重迭回環(huán)，使讀者從中感受到詩(shī)人情感的起伏跌宕，委婉纏綿。這些詩(shī)歌勻稱、均齊，變化多端的外形，的確能給讀者帶來(lái)視覺上的美感。
　　
　　結(jié)語(yǔ)
　　
　　當(dāng)胡適率先把白話引入新詩(shī)，郭沫若徹底掃除舊詩(shī)的詩(shī)形、格律之時(shí)，聞一多提出新詩(shī)格律化的主張，在當(dāng)時(shí)的文壇上引起了不小的震動(dòng)。有人贊成，有人反對(duì)。反對(duì)者指責(zé)它是復(fù)舊、倒退，是“穿新鞋走老路”。對(duì)此類批評(píng)，聞一多用下棋作比喻加以說(shuō)明：“棋不能廢除規(guī)矩，詩(shī)也就不能廢除格律�！薄坝螒虻娜の妒且�在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝。做詩(shī)的趣味也是一樣的。假如詩(shī)可以不要格律，做詩(shī)豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?”[12]為了糾正人們對(duì)新詩(shī)格律化的誤解，聞一多著重指出新詩(shī)的格律與舊格律詩(shī)有原則的區(qū)別：“律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但新詩(shī)的格式是層出不窮的�！薄奥稍�(shī)的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造的”、“新詩(shī)的格式是相體裁衣�！薄奥稍�(shī)的格式是別人替我們定的，新詩(shī)的格式可以由我們自己的意匠來(lái)隨時(shí)構(gòu)造。”[13]這也就是聞一多提倡的新詩(shī)格律的特點(diǎn)。
　　總之，聞一多對(duì)“三美”的刻意追求與實(shí)踐，使詩(shī)歌兼有了音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)樣式的某些審美特征，從而使詩(shī)歌獲得范圍更廣泛的，內(nèi)容更為豐富的美，這就大大豐富了詩(shī)歌的審美內(nèi)容。新詩(shī)格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)于散漫自由，創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩(shī)趨于精練與集中，具有了相對(duì)規(guī)范的形式，鞏固了新詩(shī)的地位，聞一多等人的理論建樹和創(chuàng)作實(shí)踐，使中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)階段。
　　
　　注釋
　　[1][2][3][4][5][7][8][12][13]聞一多.（詩(shī)的格律）聞一多論新詩(shī)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，1985，81-87.
　　[6][9]聞一多.（論悔與回）聞一多論新詩(shī)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，1985，102.
　　[10]聞一多.（先拉飛主義）聞一多論新詩(shī)[M]，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985，101.
　　[11]孫敦恒編.聞一多外集[M].北京：教育出版社，1989，158.
　　
　　參考文獻(xiàn)
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　　[2]黃曼君.中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)史[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002.
　　[3]劉?.聞一多評(píng)傳[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983.
　　[4]藍(lán)棣之.聞一多詩(shī)[M].浙江：浙江文藝出版社，2000.

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