[摘要]1949年以后，中國當代文學不斷被卷入政治運動中。與起源于“五四”的現(xiàn)代文學不同，社會主義革命文藝的真正起源是在延安解放區(qū)，而毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》則是其根本的源頭。新中國初期的文學運動，就是要在一個斷裂的歷史前提下，開創(chuàng)嶄新的的社會主義革命文學。這些文學運動構成了中國當代文學的起源和發(fā)生事件。通過第一次文代會對革命文學歷史源頭的確認，通過對胡風和沈從文等來自“國統(tǒng)區(qū)”的作家的驅逐，通過對有“小資產階級”個人情感的文學創(chuàng)作行為的清理，特別是對胡適所代表的資產階級啟蒙主義思想的肅清，革命文藝試圖獲得一個純粹而堅定的起點。

　　[關鍵詞]當代文學；
文學運動；
開創(chuàng)；
驅逐；
建制

　　[作者簡介]陳曉明（1959－），男，福建省光澤縣人，文學博士，北京大學中文系教授、博士生導師，主要從事文藝理論、現(xiàn)當代文學方面的研究。

　　20世紀的中國社會主義革命文藝，不管它是以何種激烈的形式展開其歷史，它都是在開創(chuàng)一項事業(yè)。盡管前有蘇俄社會主義革命文學，后有東歐的“修正主義”文學，但在中國，在它如此深重歷史境遇中創(chuàng)建如此的社會主義革命文藝，那無疑是自己的開創(chuàng)，無疑是一項起源和發(fā)生的事件。很顯然，“文學運動”這個概念就充當了這樣的歷史斷裂、開創(chuàng)、發(fā)生和起源的關鍵詞。這些運動具有何種性質？何以要以這種方式展開？這里面就包裹著革命文藝開創(chuàng)時期的全部解釋學。

　　整個現(xiàn)代性歷史進程中，存在著兩股文藝的走向：其一是資本主義文藝；
其二是社會主義文藝。在很長的歷史時期內，社會主義還是一項理論空想。盡管馬克思和恩格斯在19世紀中葉就發(fā)表過對文藝的看法（它們后來成為社會主義文藝的奠基性理論），但在20世紀以前，社會主義文藝思想還沒有成為一套體系，也沒有獲得過歷史實踐的機會，因而它還只是依附于資本主義文藝的一種激進思想。

　　直到20世紀初蘇維埃社會主義革命取得成功后，社會主義文藝運動才成為與資本主義文藝抗衡的另一股力量。而1949年以后的中國則成了繼蘇聯(lián)之后進行社會主義革命最廣泛深入的國家。

　　由于西方現(xiàn)代性帶著一種外來挑戰(zhàn)者的姿態(tài)進入，出于民族自我拯救的急迫動機，中國在辛亥革命后匆忙的選擇了以資本主義為主導的歷史變革。但在外部勢力的擠壓和內部革命的顛覆下，中國的資產階級并沒有發(fā)育成熟。當中國資本主義社會尚處于艱難發(fā)育的過程中，革命力量已經開始逐步壯大。中國現(xiàn)代文學藝術就在這樣的歷史形勢中展開。資產階級啟蒙文學還未能充分發(fā)展，中國的社會主義左翼文學就很有市場了。也就是說，中國的社會主義文學在某種程度上是一個早熟的文學，它不是在現(xiàn)代資產階級啟蒙文學充分發(fā)展的基礎上再轉型出現(xiàn)，而是并駕齊驅、后來居上。

　　這依然是中國特色——早熟的社會主義革命文學以激進化姿態(tài)來完成自己的使命�！斑\動”則是激進化姿態(tài)的具體表現(xiàn)方式。自第一次文代會后，文藝界開展了多次涉及面廣泛的思想政治運動。這些運動都是為了達到和確保以下的目的：在政治上把作家緊密團結在黨的領導體系中；
在思想上統(tǒng)一文學觀念和創(chuàng)作方法；
在組織上建立一整套的文學機構和制度。此前的蘇聯(lián)文藝界也一直是在斗爭中來展開社會主義文藝實踐的。這說明，社會主義文藝的建立并非易事，它必然伴隨著截然的斷裂、批判、斗爭、整頓、驅逐與清理。當然，中國還必須結合自身的歷史國情來展開運動。它需要在對傳統(tǒng)文化遺產和“五四”資產階級啟蒙文藝進行清理批判的前提下，整合并帶領來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的兩支截然不同的文藝隊伍，去開創(chuàng)社會主義文藝的未來道路。

　　一、第一次文代會及革命文學的歷史確認

　　關于第一次文代會的研究甚多，但大都依然是從凸顯其“團結”“勝利”“開創(chuàng)”的意義上來確認其文學史意義，如何審視它在重新確立社會主義革命文學的起源意義上去理解它則較少見。而正是在重述歷史起源這一意義上，才有對國統(tǒng)區(qū)文藝的嚴厲批判，也才有對解放區(qū)革命文藝的全面贊頌。同時，革命文學陣營的分野也由此確立。認識這一點是重要的，這也可以更清晰地看到新中國建立后的革命文藝與“五四”新文學傳統(tǒng)構成的真正關系。

　　1949年7月2日，第一屆全國文學藝術工作者代表大會開幕，正式代表及邀請代表共計824人。這次會議得到黨中央的高度重視。毛澤東親臨大會，他富有感染力的即興祝辭給予與會代表以巨大的鼓舞。朱德代表黨中央在大會上致賀詞，周恩來向大會作了長達六小時的報告。他的報告表達了黨中央對文藝的期望，即在國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)文藝界形成團結的基礎上，開創(chuàng)社會主義文藝的新局面。報告進一步闡明了文藝工作與黨的工作的關系，表明黨對文藝工作的全面指導，文藝工作納入黨的工作體系，成為社會主義革命與建設的重要力量。

　　值得注意的是茅盾和周揚的報告。7月4日，茅盾作了題為《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動報告提綱》。這個報告對國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動進行了一次全面的歷史總結。盡管茅盾也談了成就，但重點卻是放在揭示問題上。按照他對國統(tǒng)區(qū)革命文藝的分析和判斷，問題遠遠大于成績。國統(tǒng)區(qū)的作品雖然在讀者中產生了一些進步作用，但它們“不能反映出當時社會中的主要矛盾與主要斗爭。這是國統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作中產生各種缺點的基本根源。由于作者本人在不同程度上脫離了直接的革命斗爭，就不能把握到，并正確地分析社會中的主要矛盾與主要斗爭，因而作品中也就不免顯得空疏，作家們用不同的方式來彌補這種空虛，就發(fā)生了各種不同的傾向”。茅盾是來自國統(tǒng)區(qū)的作家，他多談點問題也可以理解，但對國統(tǒng)區(qū)革命文藝運動的評價如此低調，還是令不少人感到詫異。

　　這里就存有一個誰為正統(tǒng)的問題。對比解放區(qū)的革命文藝，國統(tǒng)區(qū)的革命文藝就算不上正宗，標準的參照系是解放區(qū)。茅盾分析的那些作品，在國統(tǒng)區(qū)的文化氛圍里不可避免地打上了資產階級文化的印記。即使是生活在“五四”以來的新文學的氛圍中，革命文藝也沾染上了不少十分“有害”的品性。茅盾不指名地著重批判了“主觀論”。在他看來，脫離了社會中的主要矛盾與主要斗爭，主題的積極性就無所依附。茅盾批判了一些作家“以人道主義的思想情緒來填塞他們的作品”，他們的作品流露著感傷的情緒，使這些作品的戰(zhàn)斗性打了折扣。那些關于個人趣味、男女間的戀愛故事以及“純文藝”等傾向，也都受到了茅盾的嚴厲批判。而這一切的根源都在于，國統(tǒng)區(qū)文藝界對《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）的深入研究做得不夠，尤其缺乏根據(jù)《講話》中的精神進行具體的反省與檢討。更微妙的是，茅盾是以《講話》發(fā)表的時間為界限來談論國統(tǒng)區(qū)的革命文藝的�？磥恚�文藝界已經達成共識，革命文藝真正開始的時刻就是1942年《講話》發(fā)表的時刻，新中國的革命文藝歷史淵源也就在這里。

　　茅盾的觀點還隱含著更為深層的意義指向，那就是革命文藝與“五四”傳統(tǒng)的分裂。“五四”新文化運動與歐美啟蒙主義文化思想資源密不可分，與自由平等思想、個性解放以及人道主義信念也息息相關，而茅盾對國統(tǒng)區(qū)文藝進行批判時，對這些理念基本持否定態(tài)度。革命文藝有新的起源依據(jù)，那就是《講話》。茅盾不只是在進行歷史的清理，也是在進行歷史的開創(chuàng)——建構一個革命文藝的歷史觀念，這個歷史起源于以延安為核心的解放區(qū)。國統(tǒng)區(qū)的革命文藝必須與這個核心相呼應，而不是與“五四”相呼應，才能分享到這一嶄新的歷史起源，才有重生的可能。所以，無論人們再怎么談論“五四”傳統(tǒng)，把革命思想的淵源上溯到“五四”新文化運動，但這些淵源和承繼關系都只能在抽象的政治意義上被確認。一旦具體到文學，歷史便發(fā)生斷裂和位移，核心與源頭必須重新確立。

　　順理成章，作為社會主義革命文學的起源，1942年的《講話》代替了1919年的“五四”。

　　第二天，周揚的報告把一幅勾勒得更為清晰的革命文藝歷史圖譜展現(xiàn)在了人們面前。這篇名為《新的人民的文藝》的報告第一節(jié)標題就是“偉大的開始”。

　　他要總結的是《講話》發(fā)表以來解放區(qū)文藝的全部發(fā)展過程，及其在各方面的成就和經驗。周揚的報告明確指出：毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。

　　周揚指出，解放區(qū)文藝是真正新的人民的文藝。相比較茅盾那種批判和檢討的態(tài)度，周揚是以全面肯定和高度贊揚來完成對解放區(qū)文藝的評價的。與茅盾籠統(tǒng)指稱革命文藝的方式不同，周揚幾乎詳細地開列了一張解放區(qū)革命文藝作品清單。他認為，這些作品反映了中國人民反對民族壓迫與封建壓迫的各式各樣的斗爭生活，塑造了一個又一個生動的英雄人物形象。因為《講話》，使得它們不僅在內容方面，還在形式方面具有前所未有的“新的創(chuàng)造”。他指出，“直到文藝座談會以后，由于文藝工作者努力與工農群眾相結合，努力學習工農群眾的語言，學習他們的萌芽狀態(tài)的文藝，‘大眾化’民族形式”的問題就自然而然地得到了解決，至少找到了解決的正確途徑“。一切都從《講話》這里找到了重新開始的偉大契機。周揚以高昂的革命熱情提出：”為提高作品的思想性、藝術性而奮斗，創(chuàng)造無愧于偉大的中國人民革命時代的作品�！�

　　這是一次確認歷史結束與開始的偉大儀式。來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝工作者，親歷了這個偉大的歷史現(xiàn)場，他們激動、歡呼，相信中國文學翻開了新的歷史篇章。展望未來，那是無限美好的社會主義革命前程。這也是一次重繪歷史圖景的大會。過去革命文藝的歷史，不管是國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，其歷史之起源與脈絡并不清晰，因為1949，歷史被一目了然式地重新追溯和重新書寫。1942年，成為革命文藝自我起源的標志。新中國的文藝從這里出發(fā)，踏上了征程。

　　二、文學的建制化與必要的驅逐

　　第一次文代會清理了革命文藝的基礎，也建構了基本的體制和規(guī)范。規(guī)定了領導革命文藝的核心思想就是毛澤東的文藝思想。此后，革命文藝進入一個新的歷史紀元，需要展開基礎、制度、規(guī)范和體例的建設。這是確定社會主義文藝與資本主義文藝根本不同的前提條件。資本主義文藝的文藝家們只是一些自由分散的個體，其寫作以資本主義的法制和市場保障其生存的空間。而社會主義革命文藝則要以體制化的方式來完成作家藝術家的整體化轉型。不只是思想世界觀轉向工農兵，同時也是賦予他們以革命的體制化形式。他們的身份為“文聯(lián)”、“作協(xié)”吸收，其作品被《文藝報》、《人民文學》發(fā)表。

　　漢娜。阿倫特在論述革命取得勝利后的建制與個人激情的關系時，并不同意過去的政治學把兩者看成是保守主義與自由主義相對立的觀點，認為它們“是同一事件的兩面”。事實上，新中國建立之初的文藝運動的經驗表明，革命文藝建制化與個人的激情緊密相聯(lián)，兩者都具有激進性，并且在激進化中形成互動的關系。個人只有融入了組織，只有在建制化中獲得了“編制”，與一個偉大的組織、與黨和人民在一起，他的思想與精神才具有時代的意義。而個人的激情會推動建制激進化，反之亦然，建制也傾向于激進化。在建國初期的建制化，確實極大的鼓舞了文藝家們走向社會主義革命文藝的廣闊天地。當我們用“一體化”這種概念試圖描述這個時期的文藝界的狀況時，有必要注意到這種一體化如何以建制化的形式，卻具有深入人心的力量。事實上，社會主義革命文藝的建制與文藝家個人的激情投射所構成的互動關系，正是社會主義文化領導權建構的內驅力。

　　此時此刻的作家詩人和理論家們，都陶醉在勝利的喜悅中，為未來所激動。

　　無數(shù)頌歌贊美共和國的誕生，贊美站立起來的人民，贊美偉大領袖。參加完開國大典后，何其芳當即就寫了《我們最偉大的節(jié)日》，發(fā)表于1949年10月《人民文學》創(chuàng)刊號上。這首熱情澎湃的詩描寫了共和國成立這一重大歷史時刻的現(xiàn)場，對偉大領袖毛主席表示了崇高的敬意，歌頌了中國共產黨率領人民艱苦奮斗的歷程，歡呼人民迎來了偉大的新時代。當年的《預言》、《夜歌》詩集所表現(xiàn)出的那種孤獨彷徨與唯美流麗已經被時代的激情掃蕩干凈，取而代之的是豪放與激越的情調，廣闊豐富的背景，共和國頌詩的格調旋律已經顯出端倪。

　　緊隨其后，胡風也寫作了一首長詩《時間開始了》，熱情謳歌偉大時代的開始，謳歌偉大的毛澤東主席。這部分為五個樂章的宏大史詩式的作品，以1949年9月的全國政協(xié)會議為抒情的契機，由《歡樂頌》、《光榮頌》、《青春曲》、《安魂曲》、《又一個歡樂頌》（后來改為《勝利頌》）等五部分展開時代激情的抒發(fā)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　以飽滿的情緒、昂揚的格調歌頌毛澤東主席的英明偉大，表現(xiàn)人民群眾經歷的艱苦卓絕的斗爭歷程，表達詩人對革命先烈的緬懷與對歷史沉思。我們今天當然也可以在政治抒情詩的藝術特征方面對它作出評價，但更有意味的可能是其中投射出的文藝家個人的激情與建制構成的內在關系。對于胡風來說，在這樣的歷史時刻寫作這樣的頌歌史詩并不奇怪，那個時代所有的詩人都有這樣的詩作，胡風尤其賣力。胡風其實預感到或察覺到革命文藝在體制里給他預留的空間并不大，他對新生的文藝權力機構顯然存有疑慮。這首詩因此隱含了超出一般“頌歌”的更為復雜的那種心理情緒，其真情實感未嘗不可感受到。但一個正在遭受排斥的人如此熱情昂揚地贊美領袖及其新時代的到來，還是讓人疑慮：其一，他把所有的情感集中于表達對偉大領袖的熱愛，以表示他與所有的人一樣忠于和熱愛毛主席，甚至有過之而無不及；
其二，他也試圖通過這部詩作努力印證他的“主觀精神”理論與具體創(chuàng)作實踐結合的可能。但胡風這首詩作并沒有過這部詩作努力印證他的“主觀精神”理論與具體創(chuàng)作實踐結合的可能。但胡風這首詩作并沒有受到有關人士的重視，相反，這首詩第一部分在《人民日報》發(fā)表后，隨后的章節(jié)便轉到別的報刊了。

　　與胡風的激昂形成鮮明對照的是沈從文，他與胡風一樣，曾經是中國文壇眾望所歸的作家，而在革命文藝的新格局中卻看不到自己的位置，更看不到前景。

　　1949年5月30日的日記記錄了他郁郁寡歡、焦慮驚恐的心情：“我依然守在書桌邊，可是，世界變了，一切失去了本來意義。我似乎完全回復到了許久遺忘了的過去情形中，和一切幸福隔絕�！�…世界在動，一切在動，我卻靜止而悲憫的望見一切，自己卻無份，凡事無份。我沒有瘋！可是，為什么家庭還照舊，我卻如此孤立無援無助的存在�！�

　　1923年，二十歲的沈從文只身一人來到北京，多方拜師，自修成才，接觸到不少新文化人士，給他以思想啟迪，但他始終保持家鄉(xiāng)那一方水土給他留下的記憶。沈從文早年作品甚多，帶有鮮明的湘西生活氣息，在中國文壇享有獨特的位置。

　　然而，這一切在革命文藝時代到來之際開始崩潰。在整個抗日戰(zhàn)爭期間，文藝界在抗日民族統(tǒng)一陣線的旗幟下形成一種局面，逐步把左翼革命文藝推向主流地位。知識分子都傾向于革命。沈從文也同情進步青年，但始終懷有啟蒙主義的思想理念，與革命文藝保持著一定距離。特別在革命文藝更趨激進化的走向與工農兵相結合的道路時，沈從文試圖堅守另一種立場。這受到了革命文藝陣營嚴厲的批評。在邵荃麟的那篇明著批判胡風暗著批沈從文的文章里，胡風尚未被點名，沈從文則被視為敵對陣營的代表被批評。沈從文自那時起便不被革命文藝陣營接納。全國解放后，他的命運更是可想而知。1949年3月22日，華北文化藝術工作委員會和華北“文協(xié)”舉行茶話會，招待在北平的文藝工作者。這次文藝界的盛會沒有邀請沈從文。隨后由42人組成了全國文藝工作者代表大會籌備委員會，也沒有推選沈從文參加第一屆文代會。這預示著沈從文將從新中國文壇徹底出局。

　　1949年，對中國大多數(shù)熱切向往革命的知識分子來說，偉大的新時代已經拉開序幕；
而對沈從文來說，則是被時代遺棄的苦難日子的開始。沈從文這時已經出現(xiàn)精神錯亂，他自己也一再自我暗示“瘋了”或“沒瘋”。他寫道：“我想喊一聲，想哭一哭，想不出我是誰，原來那個我在什么地方去了呢？就是我手中的筆，為什么一下子會光彩全失，每個字都若凍結到紙上，完全失去相互間關系，失去意義？”

　　面對外界強大的精神壓力和有意的遺棄，沈從文陷入了自我認同的困惑之中。

　　他不得不在我與“非我”之間不斷辨析，不得不在革命與“反動”之間艱難選擇。

　　從文學史的意義而言，沈從文最早演繹了中國知識分子與革命群體的斷裂與錯位關系。社會主義文化領導權的展開的鮮明特征就在于它有強大的建制，“自己卻無份，凡事無份”——這就是沈從文痛苦恐懼的根源，他被清除出局，前途未卜。

　　在建國初期，革命文藝的建制具有絕對的權威性，經歷過延安整風和《講話》洗禮的知識分子，早已具有革命的主動性，已經自覺地把文藝作為革命事業(yè)的一部分來對待。而國統(tǒng)區(qū)的作家藝術家們則面臨著被建制化的困難，他們是建制化的對立面，建制化一定要以陣營的形式來展開，通過劃定敵／友的邊界，這是自我界定的開始，也是明確建制邊界的起點。沈從文和胡風不幸成為最早的異己分子，他們的“縱情謳歌”和“狂人日記”都無濟于事。社會主義文化的領導權將要以不可抗拒的歷史強力開創(chuàng)嶄新的時代。

　　三、初步的清理：對蕭也牧的批判

　　1950年，《人民文學》第3期發(fā)表蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》。這篇小說講述一個出身于知識分子的干部與工農出身的妻子之間的生活習性沖突，最終矛盾和解，他們又生活在家庭的溫馨之中。這篇小說批判小資產階級出身的知識分子進城以后發(fā)生的變化，試圖喚起他們對革命年代婚姻關系的珍惜。從標題就可看出，小說樸實無華，語言簡潔通俗，故事平鋪直敘，脈絡清晰，正是那個時期提倡的趙樹理式的文風。從現(xiàn)實社會現(xiàn)象來看，這篇小說也是某種真實情形的改寫：進城后，一些工農出身的革命干部拋棄了農村妻子，找了城里的女學生為妻。但作者卻從另一個角度來揭示不同文化層的人們在婚姻家庭生活方面存在的問題，這篇小說雖然描寫了“妻子”的一些固執(zhí)的缺點，對城市生活的抵觸情緒，但整體上還是歌頌了工農出身的妻子的高尚品格。

　　然而，這篇小說在建國初期還是遭遇到嚴厲的批判。1951年6月10日，《人民日報》在距發(fā)表批判電影《武訓傳》的文章后僅二十天，就發(fā)表了陳涌的批判文章《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》。這篇文章認為，蕭也牧是站在小資產階級立場來看待工農出身的干部，作者保持和渲染了舊觀點、舊趣味，以此來嘲笑勞動人民，這反映了一部分小資產階級知識分子進城以后，在文藝創(chuàng)作方面逐步產生的一種不健康傾向的苗頭，應該引起警惕。隨后，6月20日出版的《文藝報》第四卷第五期發(fā)表讀者李定中的文章《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》。

　　文章認為，蕭也牧的這篇小說對于工農出身的女干部，從頭到尾都是玩弄她，“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”。作者尖銳指出，這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態(tài)度。按照這篇文章的觀點，作者已經站在敵對階級的立場上了。這位李定中不是別人，而是大名鼎鼎的馮雪峰的化名。隨后，1951年8月17日的《文藝報》刊登了丁玲的《作為一種傾向來看——給蕭也牧的一封信》。她肯定了陳涌的觀點，認為對蕭也牧的批判非常必要，是一個良好的開端。她認為，目前文藝界確實存在一種錯誤傾向，蕭也牧的小說被一些人當作旗幟來擁護，這就是要放棄解放區(qū)的傳統(tǒng)，改變毛澤東確立的文藝為工農兵方向，因此呼吁人們不能忽視這種傾向的危害性。一時間，蕭也牧可謂眾叛親離，連他的密友康濯也站到了批判他的隊伍當中，發(fā)表了《我對蕭也牧創(chuàng)作思想的看法》∞。在如此巨大的壓力之下，蕭也牧在同期的《文藝報》上發(fā)表了檢討書——《我一定要切實地改正錯誤》，承認自己進城后在創(chuàng)作上感到“困惑”，不大喜歡老解放區(qū)的小說。他還談到自己原來認同的創(chuàng)作觀，即最好的小說要寫日常生活，要從側面寫，這才顯得深刻。

　　對蕭也牧的批判引發(fā)了對當時被認為有同樣傾向的作品的批判。電影《關連長》，長篇小說《我們的力量是無窮的》（碧野）、《戰(zhàn)斗到明天》（白刃）都成為批判的對象。一時間，批判之風彌漫文壇。這一切都說明，革命文藝本身是運動與斗爭催生的。正如馮雪峰以讀者名義對蕭也牧展開激烈的批判一樣，革命文藝家心中都有一個想象的人民和群眾，都以人民和群眾的名義進行思想和寫作。

　　這種擅自將個體行為集體化和歷史化的行為，隨意借用群眾的名義對他者進行大批判的舉措，是當時文藝批判慣用且管用的手法。讀者就是群眾，而群眾是真正的英雄。正如丁玲的《太陽照在桑乾河上》反復重復的一句話，“不要做群眾的尾巴”——這就是中國革命文藝不斷激進化的精神動力。一個想象中的“群眾”，和將自我想象為“群眾”的革命主體，成為把矛盾無限上升的動力。

　　知識分子從無法拒絕革命，到唯恐不革命，再到唯恐革命不徹底，不達到極限——這是一個無盡的自我否定之否定的過程。蕭也牧的遭遇展現(xiàn)了革命歷史無限激進化的最初情景，然而，革命文學建構的歷史化從這里不過才開始了涓涓細流，更大的洪流隨后奔涌而出。

　　四、深入的清除：電影《武訓傳》和《紅樓夢研究》的批判

　　1944年夏天，陶行知送了一本《武訓先生畫傳》給電影導演孫瑜，其中的故事深深打動了孫瑜，并促使他數(shù)年后改編電影劇本《武訓傳》。電影由趙丹主演武訓，1950年底上演。公映后，好評如潮。但從1951年3月份開始，出現(xiàn)了少量批評文章；
5月20日，《人民日報》發(fā)表社論《應當重視電影（武訓傳）的討論》。于是，批判電影《武訓傳》的運動拉開序幕，由此也拉開了建國后波瀾起伏的“文藝戰(zhàn)線”批判運動的序幕。

　　電影《武訓傳》講述武訓“行乞辦學”的故事，歌頌武訓以教育為本，窮盡畢生精力，矢志不渝的奮斗精神。影片顯然把武訓塑造成一個不屈不撓地為中國人民自強奮進獻身的“先賢”形象。影片采用插敘的手法，片頭片尾都是新社會，在結尾處，暗喻武訓的精神在新社會才能得到發(fā)揚，并且正在發(fā)揚。武訓的故事源自真人真事，不過后來出版的《武訓歷史調查記》爆出了一些反面材料：武訓出生在山東省堂邑縣一個窮困的農民家庭，從小就對窮人因為不識字而備受欺辱的事實痛心不已，成人后就鐵了心要為窮人辦學。二十歲起就打出了“行乞興學”的招牌，四處募錢。若干年后，他把募來的資金委托地主豪紳放債，成為高利貸者，以所得利息買地出租。到了晚年，他已經是地產跨三縣的大地主。在武訓的財富聚集過程中，鎮(zhèn)壓過太平軍和捻軍的山東巡撫張曜是個關鍵人物。他親自賞給武訓白銀二百兩，還“賜之黃布鈐印緣簿，又命司道鈐印捐貲”，武訓“從此遍謁歷任學院及鄰邑府廳州縣，求其鈐印緣簿之上”。有些人認為，武訓實際上是與官府勾結斂財聚富。真實的武訓與電影武訓被嚴重混淆起來了，人們各取所需，武訓的多重性為褒貶提供了不同的資料。在批判武訓時，武訓與地主階級勾結斂財成為一個重要的罪狀。

　　當然，這些歷史材料后來才被披露；
5月20日《人民日報》的社論是針對電影《武訓傳》而發(fā)的。這篇社論經毛澤東大量修改，并最后定稿。社論指出：《武訓傳》所提出的問題帶有根本的性質。像武訓那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經濟基礎及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳，就是把反動宣傳認為正當?shù)男麄鳌?/p>

　　社論表達了毛澤東對歷史、對社會主義文藝的基本立場。這種觀點和立場，確立了中國文藝的發(fā)展方向和運動形態(tài)。

　　其一，“以階級斗爭為綱”的歷史唯物主義觀點。在毛澤東看來，評價歷史必須堅持階級斗爭的眼光，歷史只能是階級斗爭的歷史，它由剝削階級與被剝削階級的斗爭構成。一切代表剝削階級說話的，都是反動的；
代表被剝削反抗的，都是進步的。革命就代表著進步和先進，其他（不革命、反革命）的都是反動的和落后的。武訓代表著剝削階級的利益，維護腐朽的地主階級統(tǒng)治，因而是反動的和沒落的，是要進行批判的封建糟粕。

　　其二，文藝問題就是政治問題。毛澤東在建國以后對文藝問題直接干預，都把這些問題當作政治問題來處理。對于他來說，革命文藝就是無產階級革命事業(yè)的組成部分。在共產黨領導下，只能有社會主義性質的革命文藝存在，不能讓封建主義和資產階級文藝有存在的余地。這一思想直接影響了建國后文藝界的進程。

　　其三，清除資產階級殘余與改造小資產階級思想構成文藝界的長期任務。透過電影《武訓傳》，毛澤東看到目前“我國文化界的思想混亂達到了何等的程度”！

　　這說明對文藝界資產階級思想的清除遠未結束，而對知識分子世界觀的改造也遠未完成（實際上是才剛剛開始）。由此預示著更加全面徹底地在文藝界展開批判資產階級文藝思想的運動的緊迫性。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在批判電影《武訓傳》之后，緊接著毛澤東又親自發(fā)動了對俞平伯的《紅樓夢研究》的批判。

　　俞平伯早年參加過文學研究會、新潮社、語絲社等文學社團。在新文化運動中，他的新詩曾經名噪一時，散文小品也多受好評。他青年時代就追隨胡適，研究《紅樓夢》也受了胡適的影響。1922年，在短時間內寫出《紅樓夢辯》，1923年由上海亞東圖書館出版。在當時與胡適的《紅樓夢考證改定稿》并稱為“新紅學”的代表作。解放后，俞平伯將此書刪改、增訂，改名為《紅樓夢研究》，1952年由棠棣出版社出版。俞平伯此次再版，改動增補并不算太多，明顯修改的是他對胡適的“自敘傳”有了不同意見，他原來的《紅樓夢辯》是把胡適的“自敘傳”

　　作為“中心觀念”的，修改后的觀點認為并不一定要把“自敘”往曹雪芹一人一事上去附會，說《紅樓夢》取材于曹家是可以的，如果完全把它與曹雪芹個人的經歷經驗等同，那么，“這何以異于影射，何以異于猜笨謎”？也與舊紅學的“索隱派”相去不遠了。另一點明顯的改動是，俞平伯加進了不少的新名詞，例如，關于生活真實與藝術真實的關系問題，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物問題等等，這些說法非但沒有見出新意，反倒顯得很勉強。盡管俞平伯的“新紅學”研究作了如此修正并加入了文藝新名詞，在有的人看來，他還是沒有脫離胡適的實證方法，沒有從現(xiàn)實主義的理論的高度，在歷史與階級的沖突關系中來闡述《紅樓夢》的深刻意義。當時的兩個年輕學者，李希凡、藍翎據(jù)此對其發(fā)難。

　　李希凡、藍翎批判俞平伯的文章開始向《文藝報》投稿，但沒有被接納。經歷過一番曲折，才于1954年在其母校山東大學校刊《文史哲》上發(fā)表，隨后《文藝報》被指定轉載。李、藍文章的理論資源主要是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，馬克思、恩格斯和列寧的經典論述，俄羅斯革命理論家杜勃羅留波夫的觀點，用這些理論來批判俞平伯這位舊學才子，那是綽綽有余的。他們認為，不能從作者的世界觀的落后因素去理解作品，也不能從作品瑣碎細節(jié)去穿鑿附會，而要從作品所表現(xiàn)的藝術形象的真實性和深度來探討《紅樓夢》的現(xiàn)實主義精神。

　　他們認為，曹雪芹是現(xiàn)實主義的大師，他對追懷往昔流露出哀感，預感到本階級必然滅亡的歷史命運，甚至同情注定要滅亡的階級，但它暴露了封建官僚地主階級腐朽的階級本質，揭示了它必然崩潰的歷史命運。曹雪芹的偉大之處在于：“他敢于真實的反映現(xiàn)實生活，敢于概括現(xiàn)實生活的典型規(guī)律，創(chuàng)造出紅樓夢的社會悲劇性結局�！�

　　1954年10月16日，毛澤東給中共中央政治局的同志和其他有關同志寫了一封信。信中寫道：駁俞平伯的兩篇文章附上，請一閱。這是三十多年以來向所謂紅樓夢研究權威作家的錯誤觀點的第一次認真開火。作者是兩個青年團員……。《武訓傳》雖然批判了，卻至今沒有引出教訓，又出現(xiàn)了容忍俞平伯唯心論和阻攔“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。

　　毛澤東的信立即在文藝界引起強烈反應，《人民日報》于10月23日發(fā)表鐘洛的文章《應該重視對（紅樓夢）研究中的錯誤觀點的批判》；
28日，袁水拍發(fā)表《質問（文藝報）編者》。這二篇文章都提到毛澤東信件的內容。袁文還經過毛澤東的審閱修改。

　　10月24日，中國作協(xié)古典文學部召開《紅樓夢》研究座談會，會議由古典文學部部長鄭振鐸主持，俞平伯也在邀請之列。出席會議的除了李希凡、藍翎外，還有《紅樓夢》研究工作者和大學古典文學教授，共49人。另有旁聽者和報刊編輯。周揚也出席會議并作了講話。11月8日，郭沫若以中國科學院院長身份，發(fā)表《文化學術界應開展反對資產階級思想的斗爭》的談話，刊登在《光明日報》上。他顯然是在響應毛澤東主席的號召，要把這場斗爭看作是馬克思列寧主義思想與資產階級唯心論思想的斗爭，當作文化學術界的一件大事來抓。在短短的不到一個月時間里，中國文聯(lián)主席團和中國作協(xié)主席團連續(xù)召開了四次擴大會議，在首都文藝界展開了急風暴雨的批判斗爭�！段乃噲蟆返念I導班子因此被改組，文聯(lián)和作協(xié)的機構以及各省屬的編輯機構都因此面臨整頓。

　　李、藍用歷史唯物主義的階級斗爭觀念解釋《紅樓夢》，這正是建構社會主義文藝思想所急需的觀念立場和思想方法。毛澤東在兩個青年人的身上敏銳地看到清除資產階級思想殘余和建立社會主義理論思想的迫切性和可能性。當然，更直接的原因在于，毛澤東從李、藍揭示的問題中看到胡適的陰影依然在社會主義時代潛移默化。毛澤東在那封信中已經指出，李、藍批評俞平伯《紅樓夢研究》的文章意義在于：“反對在古典文學領域毒害青年三十余年的胡適派資產階級唯心論�！惫�沫若也說：“戰(zhàn)斗的火力不能不對準資產階級唯心論的頭子胡適”：“認清胡適思想的反動性，清除他的影響，是文化界當前的任務”。

　　胡適作為“五四”新文化運動的主將，他的白話文學革命主張無疑開啟了中國現(xiàn)代文化啟蒙運動的先河。胡適深受杜威實用主義的影響，這一影響與他個人的文化修養(yǎng)，與中國的國學淵源相聯(lián)系。但他在學術研究方面采用的實用主義觀點和方法，并不是杜威主義的翻版，而是帶有很強的中國國學考據(jù)色彩。這種思想方法在學術上并無什么特別之處，只是在強調學術研究必須秉持實事求是的態(tài)度。但是，新中國建立以后，在人們迫切需要用歷史唯物主義和階級斗爭的眼光來解釋歷史現(xiàn)實、解釋一切事物的時候，非馬克思主義的思想觀點、方法都被看成謬誤的唯心主義學說。蔡儀在《胡適思想的反動本質和它在文學界的流毒》一文中說道：“實用主義根本否認客觀現(xiàn)實，否認現(xiàn)實的規(guī)律，自然更否認社會現(xiàn)實的階級斗爭，他們的文藝觀點絕不可能是現(xiàn)實主義的�！痹凇耙噪A級斗爭為綱”的年代，學術本身成為意識形態(tài)斗爭的工具，沒有科學或不科學，只有進步與反動之分。

　　對比從前的現(xiàn)代性思想，毛澤東的革命現(xiàn)代性帶有很強的“斷裂”特征。毛澤東設想有一個純粹的馬克思主義，可以與經歷過革命與戰(zhàn)爭的中國共產黨人的實踐結合。除此之外的思想，都是資產階級異端。在新中國建立以后的歷史語境中，“資產階級”是一項命名，一項純粹的能指，任何不適應社會主義革命當前形勢需要的思想，都可以指稱為“資產階級”或“封建主義”。盡管毛澤東通過對魯迅思想的闡發(fā)，對“五四”新文化運動有了“新民主主義革命”的高度評價，但具體到“五四”的思想文化傳統(tǒng)時，除去魯迅，很難找到可以與社會主義時期的思想文化溝通的文化資源。把魯迅作為新文化運動的主將加以敘述的同時，也就把魯迅提升到無產階級革命前驅的地位。這一提升的實際意圖，是把魯迅從“五四”新文化運動的語境中剝離出來，放人無產階級的歷史文化起源語境中去。

　　如果說“五四”新文化運動始終有著兩派思潮的話，那么，一派是以陳獨秀、李大釗為代表的早期共產主義革命思想；
另一派則是以胡適為代表的啟蒙主義思想。魯迅的思想產生影響略晚于這兩派思潮，也主要在文學界。魯迅恰恰是以個人的立場來發(fā)揮他的影響力，就此而言，魯迅的思想相對更少社會化的意識形態(tài)色彩。在“五四”新文化運動的歷史階段，這兩股思潮并行不悖，并無根本的沖突。正如魯迅的思想也兼采兩方面之要義一樣，這正表明魯迅思想具有的歷史／個人的真實性。我們后人理解一種思想，并不在于評判何種更優(yōu)，何種更劣，何種更“進步”，何種更“落后”，重要的在于理解一種思想所具的歷史真實性。也就說，它可能概括的真實歷史內涵。思想力量之根源正在于此。但“歷史的真實”并不是靜態(tài)的和被動的，它可以被創(chuàng)造，被放大和夸大，這就構成了思想演化的歷史過程。中國的資產階級啟蒙主義思想后來迅速被社會主義激進的革命思想所取代，并且被逐出歷史舞臺，這其中就是歷史主體的能動創(chuàng)造，是一大批革命家的實踐的結果，也是中國歷史要求決定的趨勢。這一趨勢以如此激進和激烈的形式展開，實際上帶有相當強的盲目性。革命文藝試圖開創(chuàng)全新的領地，除了無止境地“開創(chuàng)”外，也在不斷地清理和驅逐，清理出一塊自以為干凈整潔的無產階級的地基，實際上并沒有這樣的文化的建構。這就陷入了惡性循環(huán)，批判性變成了其本質的也是唯一的特征。由此就形成不斷革命、不斷運動的激進趨勢。

　　歷史之趨勢并不代表著歷史之全部合理性，歷史的結果最終是以成敗論英雄，但歷史之選擇的正確或謬誤終究會在更長的時段中彰顯出來，促使人們思考，以作為思考現(xiàn)實和面向未來的借鑒。

　　來源：《學術月刊》2009年第5期

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