文學(xué)批評與大眾傳媒是當(dāng)前學(xué)界一再討論的話題，問題圍繞著批評的立場、批評與傳媒空間的關(guān)系、審美批評與文化批評等方面展開，而文學(xué)批評在大眾傳媒中的身份確認(rèn)則是令人感興趣的一個問題。無獨有偶，前不久在北京舉行了一次中德兩國“文學(xué)評論與大眾傳媒”的學(xué)術(shù)討論會。德國文學(xué)批評家、《文學(xué)雜志》主編西格里特?勒夫勒女士在《圖書市場和新媒體》的題目下，對德國圖書市場十年來的結(jié)構(gòu)調(diào)整與文學(xué)批評的關(guān)系作了梳理；
另一位批評家胡伯特?溫克斯博士主要談的是狹義的文學(xué)批評在德國的命運。兩位是電視頻道和報紙專欄上的批評家，他們的工作主要是通過這種典型的大眾傳媒手段影響公眾的文學(xué)閱讀。發(fā)言給人的印象是：德國批評家面對的是一個成熟的資本市場，中國批評家卻面對著非市場化的歷史視野，雙方雖然有共同的身份焦慮，然而所指卻又極其不同。這不禁讓人想到，在當(dāng)前中國，大眾傳媒的主要形式是什么，它是否存在哈貝馬斯所說的“公共空間”？如果沒有，那么批評家是通過什么途徑確認(rèn)自己的身份的？

　　一 什么是我們的話語頻道

　　在進(jìn)入問題之前，我們首先需要了解當(dāng)前中國大眾傳媒的主要形式是什么。在我看來，對文學(xué)批評而言，它應(yīng)該是文學(xué)雜志、報紙副刊、電視和網(wǎng)絡(luò)四種。歷史地看，現(xiàn)代文學(xué)批評的活動主要是在文學(xué)雜志和報紙副刊上進(jìn)行的，例如，“五四”時期的《新青年》、《新潮》、《晨報副刊》、《語絲》，二十世紀(jì)30 年代上海的《申報?自由談》、《現(xiàn)代》雜志，天津的《大公報》文藝副刊，50 — 80 年代的《人民文學(xué)》、《文藝報》以及一些報紙文藝副刊，等等。一位青年研究者指出：“在中國現(xiàn)代文化史上，傳播媒體一開始就與學(xué)院文化力量有著緊密的聯(lián)系”，“這種合作關(guān)系導(dǎo)致的是媒體文化與學(xué)院文化的雙向互動效果，傳播媒體擴(kuò)大了學(xué)院文化的社會影響，學(xué)院文化反過來加強(qiáng)了媒體的文化厚度。”他認(rèn)為，文學(xué)雜志和報紙文藝副刊具有很強(qiáng)的文化承載性，這種承載性與媒體的復(fù)制性相結(jié)合，“有效地促進(jìn)了知識分子文化思想成果的傳播，營造出一個新文化的傳播場。精英知識分子們所進(jìn)行的文化啟蒙運動，是通過傳媒發(fā)生作用于民眾，是通過傳媒助其勢力的。正是依靠了傳播媒體，知識分子實現(xiàn)了與大眾的交流、溝通�！雹�

　　上世紀(jì)90年代以來，中國的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化，大眾媒體尤其成為這一歷史巨變中的“寵兒”。然而，與電視、網(wǎng)絡(luò)的迅速增長相比，文學(xué)批評的載體依舊是雜志和報紙副刊，批評家的書寫方式、傳播方式和傳播對象并沒有任何大的變化。也就是說，文學(xué)批評還沒有像德國批評家那樣“電視”和“報紙專欄”等現(xiàn)代大眾媒體的話語頻道，這在很大程度上影響到批評與大眾進(jìn)一步的“交流”和“溝通”，影響到文學(xué)批評在社會的播散能力。

　　然而，好像就在一夕之間，中國提前進(jìn)入了圖像的時代。電視、網(wǎng)絡(luò)作為現(xiàn)代大眾文化的新的承載者，幾乎覆蓋了傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀空間。人們把過去依賴文學(xué)雜志和報刊副刊了解世界的閱讀方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X感官的享樂。電視和網(wǎng)絡(luò)不僅爭奪了文學(xué)讀者，爭奪了文學(xué)批評傳統(tǒng)的陣地，而且在新的視覺空間中確立了自己的話語霸權(quán)。這種情況，正像《電視的真相》所描述的那樣：“對大多數(shù)英國人而言，電視新聞始終是認(rèn)知世界最普遍和最忠實的信息來源。電視新聞在民眾心目中的可信度勝過報紙和廣播”，這是因為，“它提供了廣播不可能具有的畫面‘證據(jù)’�！雹诒容^起來，尼古拉?米爾佐夫?qū)�這一“圖像的轉(zhuǎn)向”的認(rèn)識也許更加深刻，他說：“視覺文化把我們的注意力引離結(jié)構(gòu)完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術(shù)畫廊，而引向日常生活中視覺經(jīng)驗的中心�！雹坳P(guān)鍵在于，世界不僅如海德格爾所言被“構(gòu)想”和把握為“圖像”了，而且它為我們“構(gòu)造”了一個不同于文學(xué)雜志和報紙副刊的新的“現(xiàn)實”。

　　但是，這只是問題的表面。問題的實質(zhì)是，意識形態(tài)和大眾文化成為了電視的雙重主角。前者的敘事和大眾文化（主要是廣告、電視劇、知識競賽和主持人的形象），已經(jīng)掌握了絕大部分電視時間和人們的視覺經(jīng)驗。在此背景中，意識形態(tài)和大眾文化聯(lián)手成為一種嶄新的評價（批評）形式和標(biāo)準(zhǔn)�！按蟊妭髅綗o疑是意識形態(tài)召喚的重要渠道。傳媒也在‘召喚’我們，報攤上的報刊向早上過路的每一位行人招手，電影中的每一句潛臺詞都直沖我們而來，廣告上的模特兒更是望著我們的眼睛說話。傳媒的‘召喚’，無論聽起來有多親切、多感人和多自然，最終總要把我們請入某種權(quán)力關(guān)系的局套之中，要將我們召喚成某種類型的主體�！雹馨凑瞻�爾圖塞的說法，早在我們降臨人間之前，主流意識形態(tài)已經(jīng)預(yù)設(shè)了我們的主體，我們已經(jīng)接受了某種“預(yù)先的任命”。在現(xiàn)代社會，大眾文化也成為一種新的意識形態(tài)，一種與傳統(tǒng)意識形態(tài)結(jié)合之后的富有彈性的意識形態(tài)。正因為如此，有人進(jìn)一步指出：“阿爾圖塞建議從一個新的角度認(rèn)識意識形態(tài)的功能。對他來說，意識形態(tài)不只是我們頭腦中的一套信念，也不只是紀(jì)錄在經(jīng)年典籍中的教義，也不只是政府的大喇叭每天呼喊的東西，它還是操控我們每天實踐活動的中樞�！雹�

　　網(wǎng)絡(luò)是在以另一種方式搶占文學(xué)批評的傳統(tǒng)地盤。它把自己定位在“民間立場”上，這明顯是在與文學(xué)批評的精英意識和意識形態(tài)的文化霸權(quán)保持距離，從網(wǎng)絡(luò)近年來的發(fā)展看，它的確在這一點上贏得了大眾的青睞。但事實上，網(wǎng)絡(luò)仍然是一種典型的視覺文化。在網(wǎng)絡(luò)上，充斥著罵派批評、黑幕小說、言情故事，雖然偶有一些嚴(yán)肅的網(wǎng)站改善著網(wǎng)絡(luò)的形象，然而它作為一種大眾文化批評走進(jìn)公眾社會卻主要是看似自由、游離社會但其實是放棄關(guān)懷和價值的文化傾向。正因為如此，網(wǎng)絡(luò)是另一種意義上的“召喚”，它把生活苦悶或是利比多過剩的人們召喚到網(wǎng)絡(luò)這一巨大的現(xiàn)代幻覺的屏幕上來�？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)還是一個潛在的文化陷阱，它把審美變成娛樂，把專注變成嬉戲，把思考變成享用，它實際把思想的空間改造成了一個放逐心靈的大功能廳。網(wǎng)絡(luò)這種復(fù)制現(xiàn)實的功能，也許印證了弗利特曼?劉易斯對肥皂劇的精彩的討論，他在強(qiáng)調(diào)觀眾對其虛擬幻象的認(rèn)同時指出：“認(rèn)同牽涉到主體在幻想中去扮演各種各樣角色的能力——主體不斷地滑動、自我復(fù)制，以及變換出眾多的虛構(gòu)位置。肥皂劇是我們能夠以一種完全是轉(zhuǎn)瞬即逝的方式去虛擬認(rèn)同的強(qiáng)度�！雹�

　　上述情況反映了文學(xué)批評在當(dāng)下的真實處境。而文學(xué)雜志、報紙副刊的閱讀空間逐漸被電視、網(wǎng)絡(luò)的視覺空間所擠壓，則進(jìn)一步凸現(xiàn)了文學(xué)批評的文化宿命。也就是說，在傳統(tǒng)的話語頻道不斷被關(guān)停和收縮的情況下，文學(xué)批評應(yīng)該怎樣加強(qiáng)與大眾交流和溝通，已經(jīng)成為一種值得關(guān)注的問題。問題還在于，文學(xué)批評應(yīng)該主動介入新型的大眾傳媒嗎？回答如果是可以的，那么，其中的可行性又在哪里？

　　二 想象中的“公共空間”

　　在我看來，哈貝馬斯不斷被中國知識界“炒作”雖然有“夸大其詞”之嫌，但至少反映了大眾社會對“公共空間”想象性的期待。對什么是“公共領(lǐng)域”，哈貝馬斯有這樣一個限定，他說，這“首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域；
但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力機(jī)關(guān)自身，以便就基本上屬于私人但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會勞動領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問題同公共權(quán)力機(jī)關(guān)展開討論�！睘榇耍�他把“公眾領(lǐng)域”的中堅力量視為“市民階層”。⑦依據(jù)哈氏的西方經(jīng)驗，所謂“公共領(lǐng)域”應(yīng)該包含兩項基本內(nèi)容:一是成熟的市民階層，一是相對自主的言說場域。

　　更其何時，當(dāng)一批大眾明星和主持人在電視上扭捏作態(tài)地表演時，很多人不禁從心底里發(fā)出呼喊：中國的“公共空間”到來了！大家錯認(rèn)為，廣告、娛樂節(jié)目、知識競賽的非意識形態(tài)化，所沖決的正是那道深不可測的溝壑，大眾文化的平面化導(dǎo)致的就是人與人對立傳統(tǒng)的瓦解。

　　經(jīng)過日常生活的緊張和焦慮，人們期待著坐在電視旁放松、開心和被逗得開懷大笑的時刻。（獨立廣播電視局1978 年手冊）如果你的生活得不到滿足，那么總是有需要嘗試的新型洗發(fā)水，總是有新的斯皮爾博格的電影需要看，總是有分期付款的電視情景喜劇，總是有在彩票中獲獎的機(jī)會。（羅賓?伍德：《從好萊塢到越南》）在我看來，“大眾文化”是指人們在緊張工作之余所7進(jìn)行的消遣娛樂活動。在消費者看來，這種活動能使他們得到快樂和滿足。第二，“大眾”這個詞包含兩層含義：

　　“大眾”文化的本意是指“平民”文化和民眾及工薪階層的文化追求，這種文化是由人民創(chuàng)造的，同時也是為人民服務(wù)的。⑧

　　邁克爾 奧肖內(nèi)西準(zhǔn)確地指出了電視這個公共空間在英國社會所扮演的角色，他認(rèn)為，作為大眾文化的直接載體，電視“賦予”了人們在緊張工作之余進(jìn)行“消遣娛樂活動”的“權(quán)利”。這種見解對當(dāng)前中國大眾社會同樣具有針對性。但問題是：這是中國，而不是英國。盡管歷史地看，20 年的市場經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了中國社會極大的進(jìn)步，鐵桶似的一體化社會在商品觀念沖擊下，正向著多元化的方向而變化。然而，傳媒制度對電視的影響和滲透，并沒有因此而放松，傳統(tǒng)的話語方式仍然是電視傳播過程中的主導(dǎo)話語，這在“新聞聯(lián)播”、“晚間新聞”、“專題節(jié)目”、“時事空間”等等主打性頻道和節(jié)目中具有鮮明的色彩，相信也給人留下了極其難忘的印象。90年代以來電視變化的一個“亮點”是，意識形態(tài)與大眾文化達(dá)到了高度的默契，開始了一個符合“建立民主與法制社會”外部標(biāo)準(zhǔn)的蜜月時代。

　　引人注目的是采訪人和被采訪人在某種程度上有著共同的設(shè)想框架。雖然安妮?戴蒙德以觀眾的口氣采用了疑問和推測的語調(diào)，但她從未對任何專家的論述提出質(zhì)疑。??意識形態(tài)的“效應(yīng)”是邀請觀眾以國家的觀點看待愛爾蘭共和軍。

　　確切地說，意識形態(tài)的效應(yīng)正好達(dá)到了維護(hù)采訪的職業(yè)化的程度（“讓我們稍微休息一會”），并以最平和，最友好的姿態(tài)輕松地把觀眾引向其他同樣有趣的節(jié)目（“讓我們繼續(xù)威爾士王子和王妃的話題”）。⑨

　　在羅莎琳德?布倫特看來，“意識形態(tài)”與大眾“娛樂”之間的合謀并不是明目張膽地做給人們看的，而是采取了一種現(xiàn)代契約的方式——正是這種隱秘的契約，把以價值追問和人道關(guān)懷為立場的文學(xué)批評“擠”出了電視的“公共空間”。在中德“文學(xué)評論與大眾傳媒”學(xué)術(shù)討論會上，看到電視文學(xué)批評家西格里特?勒夫勒女士一臉困惑地對中方批評的“激動”表示不解時，我強(qiáng)烈地感覺，這已經(jīng)不能用“文化差異”來概括了，而是這位女士實在不可能用她本人的文化環(huán)境來想象這個遙遠(yuǎn)而陌生的國度——雖然翻譯為此使盡了“渾身解數(shù)”也一籌莫展。勒夫勒女士也許更不了解的是，“公共空間”對一個目前尚未徹底解決所有人吃飯問題的國度和人民來說，實在還是一個非常奢侈的文化命題。在某種意義上，意識形態(tài)與大眾文化的結(jié)合不僅是“與時俱進(jìn)”的，而且還顯示了對生活在貧困線上的民眾巨大的親和力和凝集力。的確，明星的搞笑、流光溢彩的廣告、香車美女和沒完沒了的商情兼破案電視劇，對生活苦痛的民眾無疑是一種奇異的緩解劑、減壓閥，是一劑價廉物美因而也達(dá)到“清熱解毒”神奇功效的牛黃解毒丸，它更是一幅“團(tuán)結(jié)一致向前看”的最好的宣傳詞。由此看來，沒有電視“公共空間”的政治生活是無聊、單調(diào)和寂寞的，是缺乏人情味和色彩的；
反過來說，大眾文化難道不是政治生活“現(xiàn)代性”的具體體現(xiàn)嗎？

　　文學(xué)批評命定與被處理過的“公共空間”無緣。這是因為，社會批判是文學(xué)批評的基本立場，而價值追尋和人道關(guān)懷是它的人文精神的鮮明體現(xiàn)。在本質(zhì)上，文學(xué)批評反對傳媒媚俗大眾的文化性格，反對任何以“公共”的名義壓抑個人生存權(quán)和思想自由的話語體制，所以，人們想象中的“公共空間”根本上是不存在的，即使徒有其外表，其在本質(zhì)上也是反人類、反人性的。更何況，“大眾”經(jīng)常會在一夜間被修改成一種宏大的敘事，它很容易被召喚起來，匯聚成一股巨大無比的歷史力量，最后制“思想”于死地呢�！按蟊娢幕�”在中國的這種無常性，決定了真正意義上的公共空間的缺席，而它的無常性格，一瞬間就會把歷史置于急劇的動蕩之中——這樣的教訓(xùn)，在人們的生活中還少嗎？

　　我們不得不考慮的不是大眾文化的“真實性”或構(gòu)造完整性的問題。事實上，這個定義承認(rèn)了幾乎所有文化形式在這個意義上都是對立的，由對抗的和不穩(wěn)定的因素組成。文化形式的意義和它在文化領(lǐng)域中的場所或位置并不是文化形式本身就含有的。它的位置也不是一成不變的。今天偏激的符號或短語會被中和為明年的時尚；
而到后年，又成了深沉的文化懷舊的對象。今天反叛的民歌手，明天出現(xiàn)于《觀察家》雜志的彩色封面。文化符號的含義部分取決于其所屬的社會領(lǐng)域、它借以表達(dá)自己和被用于回應(yīng)的實踐。(點擊此處閱讀下一頁)

　　重要的不是內(nèi)在的或由歷史決定的文化對象，而是文化關(guān)系的游戲狀態(tài)。⑩

　　三 南方主場：批評“中心”的轉(zhuǎn)移

　　然而，文學(xué)批評與傳媒（尤其是報紙、雜志）關(guān)系的進(jìn)一步密切，是一個不爭的事實。但是，文學(xué)批評的歷史境遇和特點，卻又發(fā)生了極大的變化。這一變化可以用一句話概括：批評家主要在北方， 而主場卻在遙遠(yuǎn)的南方。在80年代，北京是公認(rèn)的“新時期文學(xué)”的批評中心，那里不僅有強(qiáng)大的批評家隊伍，而且也有像《文學(xué)評論》、《文藝報》等可以稱之為“中心”報刊的批評陣地。從人道主義討論到朦朧詩論爭、從現(xiàn)代派到20 世紀(jì)中國文學(xué)的話題，幾乎每一撥文學(xué)批評的“浪潮”都是在北京興起的，而每一個批評的“焦點”也幾乎都集中在這座城市。但是，隨著南方經(jīng)濟(jì)在90年代的興起，人們社會觀念的進(jìn)一步多元化，也隨著北方思想的進(jìn)一步集中化，北京的“批評中心”地位開始動搖，出現(xiàn)了歷史性的位移。其特點是：雖然北京仍然云集著大量的批評家，《文學(xué)評論》、《文藝報》仍然一如既往地在文化渠道中出版、發(fā)行；
然而，這里的批評家們卻把眼光和稿件紛紛投向了南方。據(jù)我看來，90 年代后，北方的報刊雜志除繼續(xù)保持嚴(yán)肅、正派的學(xué)術(shù)特色外，其思想鋒芒已極大地減弱。而南方的諸多報刊雜志，如云南的《大家》、海南的《天涯》、廣西的《南方文壇》、貴州的《山花》等等，以版面的現(xiàn)代感、欄目的新穎、先鋒的姿態(tài)和思想的銳利，迅速取代前者成為當(dāng)前中國文學(xué)批評的中心陣地。在此過程中，最為“搶眼”的要數(shù)廣州的報刊了，這個改革開放的“前沿城市”，不單以鮮明的現(xiàn)代意識引領(lǐng)著全國的改革潮流，沖擊著古老中國的文化，而且也培育了相對成熟的現(xiàn)代大眾媒體，如《南方周末》、《粵海風(fēng)》、《東方文化》、《都市文化報》、《花城》和《廣州文藝》等。這些報刊，以思想的大膽、話題的超前、版面的精彩創(chuàng)意，吸引著全國的廣大讀者，受到了北方批評家們的普遍青睞。我沒有做過精確統(tǒng)計，印象中北方學(xué)者和批評家們的文章應(yīng)該占有了上述報刊四分之三以上的篇幅，而且許多重要話題都是編輯“北上”之后與那里的學(xué)者、批評家們共同“策劃”的。

　　批評家在北方苦苦讀書、勤于思考和寫作，然后把文章投向南方報刊來影響全國輿論——這已經(jīng)成為當(dāng)前中國文學(xué)批評的最大特色。所以，我曾在一次會議上開玩笑說：“現(xiàn)在南方都快成了北方批評家們的‘主場’了，他們在那里上演著思想的‘激情戲’。像世界杯的足球運動員一樣，他們也在此實現(xiàn)著自己的人生價值�！边@當(dāng)然是戲言。然而，“戲言”之中，卻隱藏著歷史的秘密。20 年來的市場經(jīng)濟(jì)，不僅使廣州的富裕社會階層迅速崛起，更重要的是極大地“淡化”了那里的意識形態(tài)空氣；
再加之它靠近香港、澳門等現(xiàn)代城市，因此民主的風(fēng)氣便愈加深厚，在廣大市民中有廣泛的社會基礎(chǔ)。在這種情況下，廣州大眾傳媒的市場化、中立化就遠(yuǎn)比內(nèi)地的程度要高，也更成熟；
相比之下，意識形態(tài)對這種狀況的容忍和寬限度也大大超過了內(nèi)地。但是，“市場化”了廣州市民又是冷淡像《南方周末》這樣兼前沿性與思想性于一身的報刊雜志的，“搞笑”是他們?nèi)粘Ｉ�活的主要審美和娛樂形式，肥皂劇、港臺歌星是他們戲仿的主要文化形象。在這個意義上，廣州報刊雜志的主編比任何都清醒地意識到：他們的“市場”在廣大的北方。據(jù)說，在《南方周末》發(fā)展的“巔峰期”，也就是發(fā)行高達(dá)140萬份的時候，其中，40 萬份銷往北京，20 萬份銷往上海，其余則被武漢、西安、天津等一批大城市“均攤”。換言之，80% 以上的報紙竟然不是在大眾傳媒異常發(fā)達(dá)的廣州發(fā)行的，而是在大眾傳媒還有欠發(fā)達(dá)的北方地區(qū)銷售了的！這種現(xiàn)象說明，盡管富裕階層在社會中逐步擴(kuò)大，但是諸多社會矛盾和歷史問題并沒有真正緩解。批評家們就在這歷史的“縫隙”中，自覺承擔(dān)起了思考和批判的使命。在社會風(fēng)氣普遍庸俗化的今天，這種思考就像劃過夜空的一道道閃光，給了人們以精神的指引，以良知、以道德的勇氣。在近年來的《粵海風(fēng)》上，曾開辟過討論“大學(xué)教育體制”、“紅色文學(xué)經(jīng)典”等敏感的話題，《南方周末》對社會不公現(xiàn)象、房地產(chǎn)行業(yè)中的“黑箱”現(xiàn)象、農(nóng)民收入等問題，都做過“跟蹤調(diào)查”，并邀請北大、清華、中國社會科學(xué)院和人大的教師發(fā)表過分量不輕的評論文章，《東方文化》對“格瓦爾現(xiàn)象”、“前衛(wèi)藝術(shù)”、“暴民問題”等一系列社會和歷史熱點，也都做過相當(dāng)敏銳的分析和探討。另外，像《山花》的“大視野”、《南方文壇》的“新潮學(xué)界”等欄目，不僅作者主要來自北方的大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)，其命題的新穎和學(xué)理的深透，在在廣大讀者中產(chǎn)生了良好的形象。

　　北方的思想激情，終于在南方這個“主場”得到了充分展示和宣泄，這本身就說明，在當(dāng)今中國社會知識界是怎樣讓人們看到了未來的希望。當(dāng)然，這更讓人看到，文學(xué)批評雖然在大眾傳媒日益繁榮的今天遭遇到某種“缺席”的尷尬，但并未放棄自己的文化使命和社會角色。相反，它正在以自己獨有的方式參與社會發(fā)展的進(jìn)程之中。與80 年代相比，它浪漫和理想的色彩似乎有所減弱，學(xué)院化的色彩在大大加強(qiáng)，而且比任何時候都要理智和冷靜，這種變化鮮明地顯示出，文學(xué)批評在大眾社會的今天，也正經(jīng)歷一種“現(xiàn)代”身份的“轉(zhuǎn)換”。

　　四 批評：怎樣融入“今天”

　　以上判斷，使人們陷入到更深的困惑之中：什么是“今天”？顯然，它不是指單調(diào)的意識形態(tài)社會，也不是指典型的市場化社會；
在我看來，它是指意識形態(tài)與市場經(jīng)濟(jì)相“雜合”的一種社會形態(tài)。這就決定了，文學(xué)批評是在一個沒有透明的“交往規(guī)則”的文化環(huán)境中參與各種話題的評論的，它無法再像80年代的批評精英一樣，能準(zhǔn)確、迅速地作出價值判斷，進(jìn)行是非甄別；
相反，它只能以含混、多元因而也是復(fù)雜的身份擔(dān)當(dāng)“批評”的責(zé)任。

　　我們知道，盡管公共空間對今天而言，還是一個未來的話題，但大眾傳媒的興起仍然使我們的社會產(chǎn)生了更多的“公共話題”。由于文學(xué)批評固有的精英意識和批判立場，一定程度上阻隔了它與大眾傳媒話語之間的交流，但大眾傳媒還是需要有著濃厚大學(xué)、科研機(jī)構(gòu)背景的文學(xué)批評來確認(rèn)自己“大眾代言人”的合法身份的。就是說，它需要通過不斷“邀請”各類“專家學(xué)者”參與各種“話題”，才能實現(xiàn)和鞏固對公眾社會的影響力和思想壟斷權(quán)。然而，這并不表明大眾傳媒是在放棄原有的價值觀來取悅于文學(xué)批評，而是表明它是在用迂回、折衷和吸引的手段來謀取更具“光彩”的形象和更多的“收視率”，謀取最大程度的商業(yè)利潤。正如前面所說，作為現(xiàn)代傳媒的一個部分，文學(xué)批評也不可能離開媒體而存在。在這種情況下，就出現(xiàn)了大眾傳媒和文學(xué)批評雙方軟化各自立場來建構(gòu)新的權(quán)威同盟這一值得注意的文化傾向。對經(jīng)過雙方軟化處理后的價值模糊部分，我稱之為批評的“模糊空間”。而這一“模糊空間”的出現(xiàn)，恰恰顯示了文學(xué)批評和大眾傳媒的一種新型關(guān)系。我覺得，值得關(guān)注的倒是：它們在新的社會語境中是怎樣達(dá)成一種妥協(xié)的，而文學(xué)批評又是怎樣從“無邊”的干預(yù)主義中回到自身，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的“有限敘述”的文化立場的？

　　我們知道，大眾傳媒在西方不光被指稱為公共空間，它還隱含著一種傳媒制度。西方最有影響的傳播學(xué)者、美國人施拉姆在他的《報刊的四種理論》中，將傳播制度分為四種：集權(quán)主義制度、自由主義制度、社會責(zé)任制度和蘇聯(lián)共產(chǎn)主義制度。就我們的媒體環(huán)境而言，雖然與施拉姆所言略有不同，但國家文化政策控制下的傳媒制度和大眾傳媒自己的制度規(guī)范這兩種不同的制度類型仍然是存在的。在某種程度上，它們對文學(xué)批評進(jìn)入大眾媒體有明顯制約作用。所以，在我看來，文學(xué)批評能否有效地進(jìn)入大眾傳媒，影響傳媒受眾的視聽和輿論環(huán)境，其重要環(huán)節(jié)就在于如何與傳媒制度協(xié)調(diào)，建立一種彼此有限容忍的關(guān)系。1996年，張頤武發(fā)表在北京不起眼的報紙《商品購物指南》上的一篇批評韓少功小說《馬橋詞典》“抄襲”的文章，引起了后者對前者的“起訴”，該報和張頤武因此成為當(dāng)時公眾矚目的對象。然而有意思的是，代表意識形態(tài)的中國作協(xié)不僅未出面“干預(yù)”，反而保持了沉默——據(jù)說，還是老作家陸文夫的調(diào)解才使這場文壇風(fēng)波化“干戈”為“玉帛”的。這種人為的“炒作”，顯然是與大眾傳媒制度有違的，值得探討的是，這一現(xiàn)象在今天為什么會變得“普遍”和“正�！钡模窟M(jìn)一步說，為什么非意識形態(tài)的文人之爭會“溢”出傳媒制度的有效控制？另外兩個典型例子發(fā)生在1998、1999年。例如，汪暉和朱學(xué)勤等人在《天涯》上關(guān)于“新左派”和“自由主義”的論爭，詩歌界在《大家》、《北京文學(xué)》、《詩探索》等報刊上“知識分子寫作”和“民間寫作”的交鋒，等等。這些論爭，在當(dāng)時不僅成為學(xué)界、實際也是整個文化界的一個“焦點”，在社會上產(chǎn)生了較大的影響。值得提出的是，幾次“風(fēng)波”都是通過大眾傳媒而輻射學(xué)界乃至全國的，并且都“越過”傳媒制度的柵欄而變成了一個“事件”、一個文化“視點”。這說明，當(dāng)代文人對大眾傳媒的利用，使得文學(xué)的“批評”被合法地編入傳媒的“網(wǎng)絡(luò)”當(dāng)中。一旦干預(yù)了傳媒網(wǎng)絡(luò)，就等于干預(yù)了整個大眾傳媒；
一旦取消了大眾傳媒，實際上等于是宣布了不再“以發(fā)展經(jīng)濟(jì)為中心”。

　　這就觸及到本文想討論的問題：即，文學(xué)批評在今天是否可以成為一種“有限的敘述”，而不是“無邊”的社會干預(yù)主義？所謂有限敘述是指，在不謀求對大眾社會的話語壟斷權(quán)的前提下，以多元文化之一種的身份自覺參與到現(xiàn)代文化的對話和建設(shè)當(dāng)中；
它不可能有普遍意義上的讀者和觀眾，但卻有自己獨立的話語場和生長點，確切地說，它的主要受眾仍然是傳統(tǒng)意義上的大學(xué)生、城市文學(xué)青年和業(yè)內(nèi)同行專家，當(dāng)然也包括傾心文學(xué)的跨學(xué)科、跨行業(yè)的有識之士。在這個意義上，文學(xué)批評對大眾文化生活起著一種建議性的參照作用，是一個同路人和朋友的社會角色。有限敘述并不意味著放棄文學(xué)批評的精英立場，而是要警惕將這種立場夸張化、戲劇化和神話化。我之所以持這一看法，是由于我對當(dāng)前中國文化有以下的判斷：

　　第一，意識形態(tài)仍然是大眾傳媒的主導(dǎo)力量，這種現(xiàn)象將會在較長一個歷史時期內(nèi)存在。進(jìn)一步說，即使中國社會將來隨著經(jīng)濟(jì)的普遍繁榮、人們生活水平得到很大提高，而社會生活日益“民主化”、“法制化”之后，這種主導(dǎo)作用雖會有所“軟化”和“人性化”，但不可能完全消失——今天發(fā)達(dá)國家的意識形態(tài)與大眾傳媒的關(guān)系，已證明了這一點。第二，文化的多元化，將是未來中國社會發(fā)展的“主調(diào)”和基本特色。而文化多元化，必然會排斥文學(xué)像過去那樣對文化生活的壟斷和專制，排斥其他任何這一現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展。所以，文學(xué)批評在社會文化生活中的邊緣化和參與角色，不僅不是文學(xué)的悲哀，還應(yīng)該被視作文學(xué)在一個正常社會中找到了自身的立足點。我以為，文化多元化，是現(xiàn)代中國文化發(fā)展中一個日趨凸現(xiàn)的總態(tài)勢，而多元化的社會和文化格局，正是中國社會走向文明、成熟的現(xiàn)代社會的基本前提。這一進(jìn)程，不是什么力量能夠改變的。第三，由于有了上述因素，文學(xué)批評的精英化傾向?qū)⒅饾u減弱，而學(xué)院化傾向?qū)⒋鬄榧訌?qiáng)。依我看，雖然學(xué)院批評受到一些人的指責(zé)，或者說文化批評取代審美批評會在一定程度上削弱批評家對文學(xué)作品的想像力和鑒賞能力，但總的看，它反而顯示出一種現(xiàn)有社會中所缺乏的理智的態(tài)度，也可以說是一種學(xué)理的提升。在我看來，學(xué)院批評回避了傳統(tǒng)文學(xué)批評的激烈和思想審問，也不再把意識形態(tài)的焦慮看作批評的中心情結(jié)，它的任務(wù)是通過對大眾傳媒、大眾文化、作家作品敘事結(jié)構(gòu)和方式的冷靜分析，來進(jìn)行對意識形態(tài)的學(xué)術(shù)研究。在此過程中，“歷史”只是他們研究的學(xué)術(shù)對象，而不僅僅是一個道德、價值的尺度。在這個意義上，我所說的文學(xué)批評在大眾傳媒中的“身份確認(rèn)”，不單單涉及到對批評立場和姿態(tài)的重新確立，也不單單指文學(xué)批評精神，而是指在今天怎樣重新劃定批評的范疇、以及應(yīng)該以怎樣的方式開展自己的工作的問題。顯然，歷史激情的隱退肯定會導(dǎo)致另外一些問題，然而，我更想問：僅僅依賴歷史激情就能進(jìn)入今天所有復(fù)雜的文化現(xiàn)象和問題嗎？我們應(yīng)該怎樣有效地“工作”？

　　注釋：

　�、倮资牢模骸冬F(xiàn)代報紙文藝副刊與文學(xué)生產(chǎn)》第10 頁，北京大學(xué)中文系2002 年度博士論文，未刊。

　�、冢塾ⅲ莅驳卖�?古德溫、加里?惠內(nèi)爾編：《電視的真相》第1 頁，中央編譯出版社，2001 年。

　�、郏鄱恚菽峁爬�?米爾佐夫：《什么是視覺文化》，引自陶東風(fēng)、金元浦主編：《文化研究》第3 輯，天津社會科學(xué)出版社，2002 年。

　�、堍菪ば∷耄骸兑庾R形態(tài)：權(quán)力關(guān)系的再現(xiàn)系統(tǒng)》，引自陶東風(fēng)、金元浦主篇《文化研究》第3 輯，天津社會科學(xué)出版社，2002 年。

　�、蓿勖溃莞ダ�特曼?劉易斯：《精神分析、電影與電視》，參見羅伯特?C?艾倫編：《重組話語頻道》第238 頁，中國社會科學(xué)出版社，2000 年。

　�、撸鄣拢莨�貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》第32、22 頁，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社，1999 年。

　　⑧［英］邁克爾?奧肖內(nèi)西：《大眾文化：大眾電視與霸權(quán)》，引自《電視的真相》第60、61 頁，中央編譯出版社，2001 年。

　�、幔塾ⅲ萘_莎琳德?布倫特：《著眼點》，引自《電視的真相》第34、35 頁，中央編譯出版社，2001 年。

　　⑩［英］斯圖亞特?霍爾：《解構(gòu)“大眾”筆記》，陸揚、王毅選編：《大眾文化研究》第51 頁，上海三聯(lián)書店，2001 年。

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