王充閭:想像力談片
發(fā)布時(shí)間:2020-06-16 來(lái)源: 短文摘抄 點(diǎn)擊:
本文為作者在遼寧文學(xué)院高級(jí)研修班上的講話稿(根據(jù)錄音整理)。
一
民族強(qiáng)盛,國(guó)家振興,都離不開(kāi)創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。而創(chuàng)新的一塊重要基石便是想像力。人類(lèi)社會(huì)中的一切創(chuàng)新成果,都會(huì)無(wú)言而雄辯地為想像力的不可或缺出庭作證。想像力是探索真理寶庫(kù)的鑰匙,產(chǎn)生新事物的杠桿,推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力。所以,馬克思說(shuō):“想象力是十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類(lèi)發(fā)展的偉大天賦!币徊咳祟(lèi)文明史告訴我們,所有作出卓絕貢獻(xiàn)的科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家以及政治家、軍事家,無(wú)一不具有很強(qiáng)的想像力。
愛(ài)因斯坦認(rèn)為:“想像力比知識(shí)更重要,因?yàn)橹R(shí)是有限的,而想像力概括著世界上的一切,推動(dòng)著進(jìn)步,并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉! 是否具備想像力,結(jié)果迥然不同。兩個(gè)推銷(xiāo)人員到一個(gè)島嶼上去推銷(xiāo)鞋。一個(gè)到了島上,發(fā)現(xiàn)這里每個(gè)人都打赤腳,就氣餒了——沒(méi)有穿鞋習(xí)慣,鞋怎么能推銷(xiāo)?馬上往回發(fā)電報(bào),告訴鞋不要運(yùn)來(lái)了。與此截然相反,第二個(gè)推銷(xiāo)員看到這種情況,高興得不得了,因?yàn)檫@里的銷(xiāo)售市場(chǎng)太大了,這里是“廣闊天地,大有作為”。他很快就想像出如何使這里的每一個(gè)居民都產(chǎn)生穿鞋欲望的多種訣竅。于是,他一面籌劃對(duì)策,一面打電報(bào),要求趕快把男女老少各種尺碼的鞋運(yùn)過(guò)來(lái)。看來(lái),想像力不是一般的思維能力,它是一種精神感悟能力,是一種十分神秘的精神方式。它的強(qiáng)弱往往標(biāo)志著一個(gè)人精神生命力與內(nèi)在生機(jī)的強(qiáng)弱。記得恩格斯說(shuō)過(guò),思維是世界上最美麗的一束花。那么,我們可不可以說(shuō),想像力是這束花上的花蕊呢?
今天,在座的都是獲得一定文學(xué)成就的作家,我想說(shuō)一句聳動(dòng)視聽(tīng)的話:對(duì)于文學(xué)藝術(shù)和文藝家來(lái)說(shuō),想像力就是生命力。黑格爾老人說(shuō)的好:“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想像!彼苯雨P(guān)系到一個(gè)作家藝術(shù)家的成長(zhǎng)與發(fā)展。即便是普通的創(chuàng)作,大概也都離不開(kāi)想像。想像力,一般的與形象化有關(guān);
有時(shí),也聯(lián)結(jié)著團(tuán)團(tuán)思絮?傊歉∠肼(lián)翩,天南海北。隨便舉兩個(gè)例子。比如,關(guān)于眼前的這面墻,你要寫(xiě)它,都說(shuō)些啥?我看過(guò)散文作家南帆的一篇文章,他說(shuō),墻是家的硬殼包裝;
實(shí)用價(jià)值上的保護(hù)性屏障,象征意義上的權(quán)力范圍;
有效地阻礙他人的視線;
對(duì)墻里的人是法律上的保衛(wèi),對(duì)墻外的人則是冷漠與拒絕。再比如,朝陽(yáng)的魚(yú)化石,我們都見(jiàn)過(guò),面對(duì)它你都有些什么想法?我是認(rèn)真地思考過(guò)了,也產(chǎn)生過(guò)一系列的聯(lián)想.。
我的第一個(gè)念頭,就是覺(jué)得人生實(shí)在是太短暫了。就算是上壽百年吧,也只占了一百幾十萬(wàn)分之一。真是:“嘆吾生之須臾,羨宇宙之無(wú)窮!碑(dāng)年以浪漫主義著稱的唐代詩(shī)人李賀,也只是想到,“王母桃花千遍開(kāi),彭祖巫咸幾回死”。王母娘娘的仙桃三千年開(kāi)一次,開(kāi)過(guò)一千遍也不過(guò)三百萬(wàn)年,不及鳥(niǎo)化石的四十分之一。即使有八百年壽命的彭祖也不知死過(guò)多少回了,更何況普通人呢!這么一比較,就覺(jué)得那些蝸角虛名、蠅頭微利,連“泰山一毫芒”也談不上了,爭(zhēng)個(gè)什么勁頭?真該抓住寶貴的瞬間干些有意義的事!西哲有句名言:“只有死才能夠使人了解自己!笔茄,平時(shí)頤指氣使,勢(shì)焰熏天,自以為不可一世的人,臨死的時(shí)候就會(huì)知道,原來(lái)自己也不過(guò)是個(gè)普通的角色;
億萬(wàn)富翁一死,同窮光蛋又有多少差別!除了嘴里含顆珠子,任何財(cái)富對(duì)于他已經(jīng)失去了實(shí)際意義。人只有在生死關(guān)頭,才能真正把自己同一切身外之物全然分割開(kāi)來(lái)。這時(shí),也只有這時(shí),人才會(huì)變得比較清醒一些、聰明一些。
第二,是歷史上充滿了偶然性。你看,它的死寂是偶然性,它的發(fā)現(xiàn)也是偶然性。
第三,它已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了真正的永恒,而這種永恒卻是應(yīng)該加以分析的。一個(gè)人要活得真實(shí)而有意義,就必須使自己匯入永恒之中,所以人們都渴望永恒。而化石是另一種意義上的永恒。它固然達(dá)到了永恒的程度,但也就再談不到生命活力了。
第四,是沒(méi)有運(yùn)動(dòng)便沒(méi)有生命;呀(jīng)僵化,不再有運(yùn)動(dòng)了,它同時(shí)也就失去了生命力。
第五,是空間與時(shí)間不同,空間是定位的,時(shí)間卻是越拉越遠(yuǎn),說(shuō)話間,它又不知跑了多遠(yuǎn)。現(xiàn)代交通工具可以縮短以至抹殺空間的距離,卻無(wú)法拉近時(shí)間。對(duì)時(shí)間的思考,是人類(lèi)生命感覺(jué)的一束投影。
第六,化石是一扇認(rèn)識(shí)過(guò)往世界的窗戶。它使人們?cè)凇按嬖凇钡暮竺婵吹搅艘呀?jīng)逝去的部分——虛無(wú),又從這種虛無(wú)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的存在;
它也是一部線性的史書(shū),從中可以讀出進(jìn)化論來(lái)。
第七,重壓是凝聚、扭曲與扼殺生命力的一種方式,是檢驗(yàn)生命硬度與韌性的一種標(biāo)尺。
第八,化石的存在,既反映了生命的輝煌,也體現(xiàn)了生命的悲哀。
這是就創(chuàng)作而言,那么,從解讀的角度來(lái)看呢?同樣需要想像力。偉大的精神產(chǎn)品,都具有不可復(fù)制性和無(wú)限可能性,它的魅力就在于此。歌德在談到莎士比亞的不朽時(shí)說(shuō),人們已經(jīng)說(shuō)了那么多的話,以致看來(lái)好象再?zèng)]有什么可說(shuō)的了,可是,精神產(chǎn)品有一種特征,就是永遠(yuǎn)對(duì)精神起著推動(dòng)作用。人們?cè)缫褏挓┰谒囆g(shù)欣賞中解答人所共知的常識(shí)課題。藝術(shù)的魅力在于用藝術(shù)手段調(diào)動(dòng)起來(lái)無(wú)窮的想像力,燃點(diǎn)起人們探索未知領(lǐng)域的欲求。布萊希特在談到自己的“敘述性戲劇”與傳統(tǒng)戲劇觀念的區(qū)別時(shí)說(shuō),傳統(tǒng)的戲劇觀念把劇中人處理成不變的,讓他們落在特定的性格框架里,以便觀眾去識(shí)別和熟悉他們,而他的“敘述性戲劇”則主張人是變化的,并且正在不斷變化著,因此不熱衷于為他們裁定種種框范,包括性格框范在內(nèi),而把他們當(dāng)成未知數(shù),吸引觀眾一起去猜測(cè),去想像。
二
想像力來(lái)源于個(gè)人的天賦、才情,更有賴于對(duì)生活的深刻理解以及藝術(shù)的審美。說(shuō)到這里,我想起馬爾克斯創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》時(shí)的例子。他談到,為了使俏姑娘雷梅苔絲飛上天空,他一直搜索枯腸,窮思苦想:究竟用什么辦法打發(fā)她飛上天空。這天,他回到自家的庭院,見(jiàn)一個(gè)洗衣服的女傭人在繩子上晾床單,由于風(fēng)特別大,左搭右搭,也未能如愿,最后,床單竟被風(fēng)給刮跑了。這時(shí),他茅塞頓開(kāi),從中受到了啟發(fā)!坝辛!”他想,俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空了。這樣,當(dāng)他再度坐到打字機(jī)前,俏姑娘雷梅苔絲就一個(gè)勁兒地飛呀,飛呀,蒼空展翅,云海飄搖,連上帝也攔不住她了。
當(dāng)然,想像力的生成,也不完全是個(gè)人的事,還需要借助于整個(gè)民族文化素質(zhì)這個(gè)客觀背景。我們中華民族同世界上許多民族一樣,想像力原是很豐富的,像古代的《莊子》、《楚辭》、《山海經(jīng)》,后來(lái)的唐詩(shī)、《西游記》、臨川“四夢(mèng)”、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》,等等,都是偉大天才的想像力的產(chǎn)物。但總體上看,特別是到了現(xiàn)當(dāng)代,相對(duì)而言,我們的想像力還是不夠發(fā)達(dá)的。研究文化理論的杰姆遜說(shuō),21世紀(jì)主要的文學(xué)形式是科幻類(lèi)作品。這種說(shuō)法是否準(zhǔn)確,還有推敲的余地。但科幻類(lèi)作品是想像力的產(chǎn)物,卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。幾十年來(lái),直至今天,我們都很缺乏這類(lèi)作品。科幻片少得可憐,銀幕上卻充斥著大量的古裝娛樂(lè)片、歷史片、民俗片、社會(huì)問(wèn)題片;
小說(shuō)、電視占主導(dǎo)地位的是仿真式的現(xiàn)實(shí)主義,而缺少戛戛獨(dú)造的天才杰作。我們多的是市場(chǎng)籌劃人、廣告策劃者、圖書(shū)策劃者、影視籌劃人,這里面當(dāng)然也需要想像力,但它們更多的表現(xiàn)為揣摩受眾和顧客心理的機(jī)心,這同歷史影視片、小說(shuō)中機(jī)關(guān)算盡,賣(mài)弄聰明,可謂異曲同工。它們說(shuō)不上是正宗的文學(xué)幻想,而是商品、市場(chǎng)的附庸。因此,有的學(xué)者批評(píng)說(shuō),由于缺乏對(duì)“文學(xué)作為原創(chuàng)行為”本身的高水準(zhǔn)的自覺(jué),近些年來(lái),中國(guó)文學(xué)主潮始終被一種自發(fā)的、被動(dòng)的寫(xiě)實(shí)性所裹挾。諸如“新寫(xiě)實(shí)”、“新體驗(yàn)”、“新市民”、“新?tīng)顟B(tài)”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”、“官場(chǎng)文學(xué)”、“美女文學(xué)”、“新商戰(zhàn)小說(shuō)”、“白領(lǐng)文學(xué)”、“日?谡Z(yǔ)詩(shī)”……如此等等,形成了沒(méi)有活力的,低俗、瑣屑的寫(xiě)實(shí)性(新聞式的“仿真”)的連續(xù)文脈。
是什么制約著想像力的發(fā)展?這是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題,其中包括多方面的因素。
首先,我國(guó)是一個(gè)史學(xué)特別發(fā)達(dá)的國(guó)家,這對(duì)于想像力的發(fā)展有一定的制約作用。尤其是悠久的儒學(xué)傳統(tǒng)一向講求務(wù)實(shí),強(qiáng)調(diào)面對(duì)現(xiàn)實(shí),強(qiáng)調(diào)借鑒往昔,以古鑒今,往往表現(xiàn)為背對(duì)未來(lái)而面向歷史,對(duì)幻想不感興趣。而幻想是離不開(kāi)神奇詭異的,可是,孔子卻是“不語(yǔ)怪力亂神”。
其次,我們的家庭教育常常束縛著孩子們的思維與手腳,不利于想像力的發(fā)展、發(fā)揮。本來(lái),中小學(xué)時(shí)代是一個(gè)人的想像力形成與發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期,小學(xué)三年級(jí)到初中二年級(jí)(大約八到十四歲),兒童想像力呈發(fā)展趨勢(shì),過(guò)后便逐步停滯、萎縮。少年時(shí)期,會(huì)提出一些令成人無(wú)法琢磨的問(wèn)題,會(huì)對(duì)事物進(jìn)行一些特殊的組合。在他們心中、眼里,星星會(huì)說(shuō)話,小草會(huì)搖頭,河水會(huì)唱歌。采一根小草,捧一把泥土,拾幾個(gè)石子,他們會(huì)做出“豐盛的美餐”;
幾片破瓦,一堆亂石,一個(gè)螞蟻窩,可以吸引他們?nèi)炞⒌刈聊ズ瞄L(zhǎng)時(shí)間。他們會(huì)對(duì)星星說(shuō)話,對(duì)樹(shù)木瞪眼。可是,我們的教育卻缺乏這方面的引導(dǎo)與提倡。教學(xué)上以灌為主,學(xué)生以記為主,師生在題海中掙扎。學(xué)生為了在有限的時(shí)間內(nèi)完成任務(wù),不得不抄答案,背思路,壓縮了思考的空間。而家長(zhǎng)呢,對(duì)孩子,從小就鼓勵(lì)順從、聽(tīng)話,中庸、平穩(wěn),隨大流,跟大幫;
而不提倡拔尖、競(jìng)爭(zhēng),出人頭地,不支持獨(dú)立見(jiàn)解、異想天開(kāi)、逆向思維,更反對(duì)特立獨(dú)行,反對(duì)冒險(xiǎn)犯難,總是把成人的興趣強(qiáng)加于孩子。魯迅先生就曾痛切地批判過(guò)這種現(xiàn)象:“兩眼下視黃泉,看天就是傲慢;
滿臉裝同死相,說(shuō)話就是放肆”,久而久之,兒童的想像力便會(huì)日漸枯萎。
第三,現(xiàn)在是一個(gè)沒(méi)有想像力需要的時(shí)代。藝術(shù)與想像力同源,它需要匱乏,需要閉塞,需要寧?kù)o,需要等待,需要痛苦與焦灼。想像力同夢(mèng)境有些相似,是一種愿望的達(dá)成,缺憾的補(bǔ)償。可是,我們的現(xiàn)實(shí)是,一切物質(zhì)的需要都可以在實(shí)際中滿足。一當(dāng)各種東西得來(lái)容易,應(yīng)有盡有,想像就成為多余的了。安徒生筆下的賣(mài)火柴的小女孩,想像力很豐富,她想了很多很多的物質(zhì)享受,就因?yàn)樗貌坏。?jīng)濟(jì)學(xué)中有一個(gè)“邊際效應(yīng)遞減”的理論。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子,一個(gè)人餓了,吃一個(gè)、兩個(gè)包子,感到香甜可口;
可是,吃到了四個(gè)、五個(gè),味道就逐漸減弱,最后再吃就什么滋味也沒(méi)有了。所以叫“少吃多得味”。
第四,交通發(fā)達(dá),距離感模糊了,也不利于想像力的形成。神話傳說(shuō)都是交通閉塞、與世隔絕的產(chǎn)物。我寫(xiě)過(guò)一篇《神話的失蹤》,引證馬克思的論述:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;
因而,隨著這些自然力之實(shí)際上被支配,神話也就消失了!睆那,行路難,難于上青天。地區(qū)之間咫尺天涯,相見(jiàn)不易。又沒(méi)電視、電話,無(wú)法見(jiàn)影聞聲,一切都處于神秘狀態(tài),人們?yōu)橹a(chǎn)生了許多渴望、許多幻想。日本文學(xué)名著《萬(wàn)葉集》中講到,中臣宅守婚后不久,便被判處流放罪,發(fā)配到邊遠(yuǎn)的地方,而妻子茅上卻滯留于京城奈良。山川阻隔,道路崎嶇。茅上娘子寫(xiě)出一首結(jié)想奇特的詩(shī):“愿君長(zhǎng)行路,折疊壘作堆。付諸昊天火,一炬化成灰。”她幻想求助于冥冥中的神靈,將丈夫與她拉開(kāi)的漫長(zhǎng)的苦痛之路,像一個(gè)紙條那樣,折疊在一起,然后籠起一場(chǎng)彌天大火,一燒了之。這樣,夫婦就可以長(zhǎng)相聚首,永不分離了。要想吸引人,許多景觀保持一定的神秘感是必要的。沈陽(yáng)市有個(gè)著名景點(diǎn),叫做怪坡。那一年,武漢一所大學(xué),來(lái)了幾位師生,想要對(duì)它進(jìn)行研究,弄清它到底是由于視覺(jué)差,還是地磁效應(yīng),還是其他什么緣由。從科研的角度,當(dāng)然十分必要。可是,我說(shuō),你們這么一探索,真的搞明白了,恐怕這里也就失去了神秘感,不會(huì)那么吸引人了。這也說(shuō)明,科學(xué)實(shí)證對(duì)于幻想、想像的形成與發(fā)展是不利的。
第五,現(xiàn)在是一個(gè)充滿浮躁、心性粗疏、缺乏個(gè)性、忽略細(xì)節(jié)的時(shí)代。魯迅說(shuō),沒(méi)有悲哀與思索的地方就不會(huì)有文學(xué)。人們感到身心疲倦,卻不鐘情于文學(xué)藝術(shù),而是走粗俗、簡(jiǎn)陋的路子,忙于編造、傳播粗俗的笑話、說(shuō)黃段子、發(fā)短信,以展現(xiàn)瘋狂的欲望,而遺失了細(xì)膩、豐富的感情,解構(gòu)了心靈震撼的感覺(jué),F(xiàn)代人成熟得太快、太早,一切都是飽經(jīng)滄桑的樣子,對(duì)什么也喚不起新奇的感覺(jué),也無(wú)暇欣賞周?chē)娘L(fēng)景,心靈感覺(jué)在逐漸遲鈍化、粗糙化。人們的眼睛只能適應(yīng)快速轉(zhuǎn)動(dòng)的畫(huà)面,想像力也就無(wú)從展開(kāi)了。
三
就我個(gè)人來(lái)講,藝術(shù)的想像力是很匱乏的。一是和我從小所接受的系統(tǒng)而刻板的傳統(tǒng)教育有關(guān);
二是長(zhǎng)期在機(jī)關(guān)工作,生活于公共場(chǎng)合,一本正經(jīng),按部就班,循規(guī)蹈矩;
三是在思維方式上,比較看重思辨能力,屬于形而上的類(lèi)型,對(duì)于形象化思維培養(yǎng)、訓(xùn)練不夠;
四是情趣單調(diào),除了讀書(shū)、寫(xiě)作,其他接觸的不多;
五是年齡大了,從事文學(xué)創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)過(guò)了“看云作夢(mèng)”的年華,F(xiàn)在深深感到這是一個(gè)重大的缺陷。
為了彌補(bǔ)這個(gè)缺憾,我有意識(shí)地多讀一些想像力豐富的作品。像博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾的小說(shuō),(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
福爾摩斯、希區(qū)柯克的故事,以及貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)《椅子》、斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》、契訶夫的《三姊妹》等表現(xiàn)荒誕或困惑、等待的戲劇。同時(shí),我下力氣研究了拉丁美洲小說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。我在拉美一些國(guó)家住過(guò)較長(zhǎng)一段,在系統(tǒng)地閱讀、研究作家、作品的基礎(chǔ)上,從四個(gè)方面分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成因。諸如,印第安人的民族文化傳統(tǒng)的濡染,拉丁美洲熱帶雨林、復(fù)活節(jié)島石像、納斯卡線條等大量獨(dú)特、奇崛、神秘的自然景觀的影響,舞蹈、音樂(lè)等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的借鑒,作家本身杰出的吸納、消化本領(lǐng),等等。
拉美地區(qū)是民族、種族構(gòu)成最為復(fù)雜的地區(qū)。他們能夠以較少偏見(jiàn)吸納其他民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣。影響所及,拉美作家群也長(zhǎng)于學(xué)習(xí)和接受外來(lái)事物。早在十九世紀(jì)初,拉美文學(xué)就曾跟蹤法國(guó)古典主義,到了三十年代又從古典主義向浪漫主義過(guò)渡,學(xué)習(xí)雨果、巴爾扎克、福樓拜、左拉。到十九世紀(jì)末,一批作家認(rèn)識(shí)到,獨(dú)立不僅是政治的、經(jīng)濟(jì)的,還應(yīng)有文化的、語(yǔ)言表達(dá)方式的,必須找到拉美自己的聲音。于是,他們?cè)趯W(xué)習(xí)歐洲先鋒派的同時(shí),創(chuàng)造出有別于法國(guó)的拉美自己的藝術(shù)。他們學(xué)習(xí)普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡等現(xiàn)代派作家,更多的是著意于作品的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言、潛意識(shí)、夢(mèng)幻等方面的革新與開(kāi)拓,而不是逃避現(xiàn)實(shí)。恰恰相反,拉美作家總是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)該直面社會(huì)現(xiàn)實(shí),直面人生。他們認(rèn)識(shí)到拉美和歐洲畢竟差異太大,生搬硬套行不通,必須在借鑒的同時(shí)把根基扎在拉美大地上,從而放棄了對(duì)時(shí)髦的追逐,而轉(zhuǎn)入扎扎實(shí)實(shí)的本土創(chuàng)作,把藝術(shù)視線對(duì)準(zhǔn)故土所蘊(yùn)涵的文化意識(shí),把個(gè)人的生命體驗(yàn)融入到對(duì)民族未來(lái)的思考之中,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和主體意識(shí)。就是說(shuō),在吸納民族傳統(tǒng)文化精華,緊密聯(lián)結(jié)本土現(xiàn)實(shí)生活的前提下,不斷接受外來(lái)文學(xué)的滋養(yǎng)與刺激,以增強(qiáng)自身的活力,使現(xiàn)代意識(shí)和技巧在傳統(tǒng)這棵古樹(shù)上開(kāi)花。
就激活想像力來(lái)說(shuō),博爾赫斯是值得借鑒的。在他的短篇小說(shuō)里,情節(jié)本身就是一個(gè)迷宮,里面充滿了玄思冥想和哲理、悖論。在那里,時(shí)間能夠循環(huán)交叉,空間可以重疊并存,充滿了各種難以預(yù)測(cè)的可能性和偶然性。他的文學(xué)描寫(xiě)對(duì)象,不單是人與社會(huì)、自然,也可以是時(shí)間與空間。正如拉美另一位著名作家富恩特斯所說(shuō):“博爾赫斯把時(shí)間和空間變成了故事中的主角!彼男≌f(shuō)里記載了許多夢(mèng)境,有一篇寫(xiě)一個(gè)人睡著做夢(mèng),夢(mèng)見(jiàn)自己正在做著夢(mèng),在那個(gè)夢(mèng)里,他又做著別的夢(mèng)。就這樣,像俄羅斯的套娃似的,一個(gè)夢(mèng)套著一個(gè)夢(mèng)。后來(lái)他想從最里面那個(gè)夢(mèng)中退出,退向清醒的現(xiàn)實(shí)。可是,退呀退呀,竟忘記了前一個(gè)夢(mèng)在哪里,弄亂了次序,結(jié)果,沒(méi)有辦法醒來(lái),只好永遠(yuǎn)留在夢(mèng)境之中。它令人想起了尼采的話:“正如哲學(xué)家面向存在的現(xiàn)實(shí)一樣,藝術(shù)上敏感的人面向夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)。他聚精會(huì)神于夢(mèng),因?yàn)樗鶕?jù)夢(mèng)的景像解釋生活意義,他為了生活而演化夢(mèng)的過(guò)程!
博氏創(chuàng)作過(guò)一本“沙之書(shū)”,這本書(shū)無(wú)窮如沙,人們找不到第一頁(yè),也找不到最后一頁(yè),頁(yè)數(shù)無(wú)限,但形式與一般的書(shū)又無(wú)不同。主人既為這本書(shū)興奮,又感到苦惱。在受盡精神折磨之后,決定把它藏在一個(gè)擁有九十萬(wàn)冊(cè)的圖書(shū)館里,因?yàn)椤半[藏一片樹(shù)葉,最好的地方是森林”。他是想表現(xiàn)人們渴望無(wú)限又無(wú)法接受無(wú)限的矛盾心理。他有自己的一套觀察方式、思維方式,一套理念、詞匯、框架結(jié)構(gòu),全都是獨(dú)創(chuàng)性的。他為世人留下了玄機(jī),留下了奧秘,留下了符咒,留下了暗碼,留下了無(wú)窮的魅力。
說(shuō)到這里,我又想起了意大利作家卡爾維諾的《寒冬夜行人》。對(duì)于習(xí)慣思維來(lái)說(shuō),這部作品可說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)。它是小說(shuō)中套小說(shuō):一位男性讀者買(mǎi)來(lái)一個(gè)叫卡爾維諾的人新出的一本名為《寒冬夜行人》的小說(shuō)后,急不可待地讀起來(lái),讀到第三十二頁(yè),發(fā)現(xiàn)裝訂有誤,無(wú)法再讀,便到書(shū)店去更換,書(shū)店老板說(shuō),已經(jīng)接到出版社通知,該書(shū)在裝訂時(shí)與《在馬爾堡市郊外》一書(shū)弄混了,可以更換。此時(shí)另有一位叫柳德米拉的女讀者也來(lái)?yè)Q書(shū),二人因此相識(shí)。故事由此展開(kāi),卡爾維諾設(shè)置的是一個(gè)雙線并行的復(fù)式敘述結(jié)構(gòu),一條線是男女主人公每換一本書(shū)回來(lái)都發(fā)現(xiàn)讀到一定程度就讀不下去了,這樣他們一連讀了十部小說(shuō)的開(kāi)頭;
另一條線是男女主人公在讀書(shū)換書(shū)探索書(shū)的過(guò)程中產(chǎn)生了愛(ài)情。按照傳統(tǒng)的寫(xiě)法,這十部書(shū)的開(kāi)頭應(yīng)該只是故事的引子,其內(nèi)容不會(huì)真正切入文本,但卡爾維諾不是這樣處理的,這十部書(shū)的開(kāi)頭連同對(duì)它的閱讀過(guò)程作為必不可少的內(nèi)容,被認(rèn)真地鑲嵌進(jìn)了兩個(gè)人的愛(ài)情故事,成為《寒冬夜行人》一個(gè)有機(jī)的組成部分。因?yàn)檫@十個(gè)開(kāi)頭連綴起來(lái)正是一個(gè)有意味的故事,每一篇故事的開(kāi)局與上一篇故事的結(jié)尾是相關(guān)的,這樣就使該書(shū)始終保持著一種懸念。這一獨(dú)特的構(gòu)思,使作品充滿了活力與張力。
這些成功的實(shí)例,使我們思考許多問(wèn)題:文學(xué)創(chuàng)作中如何在寫(xiě)實(shí)性里挽留寶貴的想像力?如何既置身于當(dāng)下的“生活流”中,又不致于瑣屑地“流”下去?如何在對(duì)世俗生活的關(guān)注和肯定中,恰當(dāng)?shù)厝萘羲囆g(shù)的批判向度和審美精神?
當(dāng)然,想像并非一空依傍,不著邊際。我們?cè)诤饬课膶W(xué)作品中的想像力的價(jià)值時(shí),必須同時(shí)考慮它的真實(shí)性。想像力與真實(shí)性,二者在文學(xué)作品中互為條件,離開(kāi)任何一方,文學(xué)文本的有效性都要大打折扣。這里有個(gè)生存現(xiàn)實(shí)與本真的心靈體驗(yàn)互補(bǔ)的問(wèn)題。缺乏后者,作品的真實(shí)性勢(shì)必降格;
而缺乏前者,作品的真實(shí)性就失去了可靠的基礎(chǔ)。
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