關(guān)于90年代文學(xué)的狀況和90年代小說的狀況，我們的教材里似乎什么都說了，但是又什么都沒說清楚。通編教材寫得沒有意思其實(shí)是應(yīng)該的，這是因?yàn)榻滩谋仨氉非蟆皟r(jià)值中立”。什么是價(jià)值中立呢？尼采說追求價(jià)值中立就是佛陀的態(tài)度，佛陀的態(tài)度其實(shí)就是拒絕對事物表態(tài)，拒絕作是非價(jià)值的判斷，佛陀的智慧就是對世界閉上眼睛。為什么？因?yàn)橐�保命、要長生不老，所以就閉起眼來對世界沒有態(tài)度，只有價(jià)值中立才能長生不老。同樣的，教材和知識(shí)分子只有價(jià)值中立，才能經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)（見尼采：《論善惡的譜系》）。

　　教材常用一些價(jià)值中立的詞來描述我們90年代的一些文學(xué)狀況。其中比較喜歡用的詞是“某種..”，其實(shí)我和大家一樣，看別人的文章特別害怕看的就是類似“某種”這樣的詞，某種、某種..究竟是“哪種”啊，也不說清楚或者不想說清楚。比如說，“市場化是90年代的一個(gè)重要特點(diǎn)，在80年代主要表現(xiàn)為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制某種理念的調(diào)整”�！�—到底是哪一種理念的調(diào)整呢？沒有說。不過，有一點(diǎn)教材是肯定的：市場化是90 年代變動(dòng)主要的方面。

　　那么，市場化時(shí)代還有沒有“文學(xué)一體化”呢？還有沒有文學(xué)的政治化呢？市場化對于社會(huì)政治機(jī)制、文化機(jī)制有什么影響呢？這就是個(gè)更復(fù)雜的問題了。因?yàn)槲膶W(xué)史敘述當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基本線索，是講由純文學(xué)到文學(xué)的政治化，再“由一體化到多元化”，那么1990 年之后的市場化時(shí)代還有沒有一體化、還有沒有政治呢？按照文學(xué)史的敘述邏輯來說，好像應(yīng)該是沒有了。但教材又說90 年代“文學(xué)與政治權(quán)力、與市場之間建立了某種既對立又同謀的復(fù)雜依存關(guān)系”。這里又是某種，哪個(gè)“某種”？教材在這里說：“總而言之，那種用以描述權(quán)力空間的方式，如官方和民間的對立，類似這樣的描述方式在使用上已經(jīng)不在那么簡便和行之有效。”——至于用怎么樣的描述方式才行之有效呢？好像也不太清楚。

　　再一個(gè)就是大眾文化。90年代主要的是大眾文化的興起，表現(xiàn)為“主要滿足窺秘獵奇、感官刺激、時(shí)尚需求的欲望的作品大量涌現(xiàn)”。這是教材關(guān)于90 年代文學(xué)狀況的第一部分。概括起來它主要講了兩個(gè)方面：市場化（市場化和政治與國家權(quán)力的關(guān)系）、大眾文化的興起。大眾這個(gè)詞當(dāng)然不是指過去文學(xué)里的工農(nóng)兵，而是指在市場經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的市場的文化消費(fèi)者。

　　關(guān)于90年代的文學(xué)狀況，我們的教材談的是知識(shí)界的分化，講兩大分化。一個(gè)就是1993年到1995年的人文精神的討論，再一個(gè)就是自由主義與新左派之間的討論。因?yàn)槲易约壕蜕碓谶@個(gè)討論當(dāng)中，是桃花源中人，被缺席戴上紅帽子，打成了“New left”，我當(dāng)然喪失了價(jià)值中立的資格。而價(jià)值中立，就是說這個(gè)也對、說那個(gè)也對；
說這個(gè)也不對、說那個(gè)也不對。左一句右一句，這個(gè)是我們教材的態(tài)度，回避問題，所以說這是佛陀的態(tài)度。最后所謂文學(xué)界現(xiàn)實(shí)里面的分化，最終有內(nèi)容的，就是說一幫作家下海經(jīng)商、專業(yè)詩人成為書商等等之類。教材對90年代的總體描述，基本是上述的內(nèi)容。

　　這個(gè)時(shí)期重要的長篇小說有余華的《許三觀賣血記》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》，還有《白鹿原》、《廢都》、《心靈史》、《長恨歌》、《馬橋詞典》、《塵埃落定》等。這些作品為什么重要？根本問題在于90 年代“人的文學(xué)”的危機(jī)。

　　90 年代文學(xué)領(lǐng)域的第一個(gè)特征，就是80年代所提出的“大寫的人”的意識(shí)形態(tài)，“文學(xué)是人學(xué)”的“人的文學(xué)”觀，這個(gè)口號(hào)走到了盡頭。其實(shí)，自“五四”以來，“大寫”的、即抽象的“人”，就是我們整個(gè)文化和文學(xué)制度的根本基礎(chǔ)所在，而到了90年代，面臨著階層的分化、地域的差別，特別是西方以大寫的人、抽象、普遍的“人權(quán)”對中國的擠壓，——即洋鬼子不準(zhǔn)阿Q姓Q，那個(gè)大寫的、抽象的人面臨著根本的危機(jī)，這種危機(jī)當(dāng)然首先表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。——用我們今天最時(shí)髦的話來說，整個(gè)90年代雖然高舉著“大寫的人”的旗幟，但總起來說發(fā)展模式恰恰非�！安灰匀藶楸尽薄�

　　先說陳忠實(shí)的《白鹿原》。人們說它代表了90年代“現(xiàn)實(shí)主義”的復(fù)興，我認(rèn)為這個(gè)總的判斷就是很成問題的。陳忠實(shí)在《陳忠實(shí)小說自選集》開頭有個(gè)序，暢談了他自己的“文學(xué)觀”。這個(gè)序主要是兩部分。一部分是說：小說就是表現(xiàn)“自我”的。說他走上文學(xué)道路是受到趙樹理的影響，但這種影響是很獨(dú)特的，因?yàn)樗麖内w樹理的小說里第一次發(fā)現(xiàn)了“自我”。即讀趙樹理使我陳忠實(shí)發(fā)現(xiàn)的是“自我”，而不是中國農(nóng)村，文學(xué)首先也是寫自我，而不是寫“現(xiàn)實(shí)”。第二部分說：文學(xué)的功用也不是為了認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)作家的“生命體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)”�？傊�，陳忠實(shí)說他的小說不能用什么“主義”來概括，特別是現(xiàn)實(shí)主義。

　　即使從這個(gè)序來看，把《白鹿原》作為“現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興”及其經(jīng)典作品，也是沒有什么道理的。因?yàn)殛愔覍?shí)自己已經(jīng)說了：它表現(xiàn)的是作家的“自我”和作者所說的獨(dú)特的人類“生命體驗(yàn)”，跟現(xiàn)實(shí)主義沒有任何關(guān)系�！�—當(dāng)然，反過來，要求這樣一部橫跨中國現(xiàn)代百年歷史的小說，對于歷史和現(xiàn)實(shí)有什么“客觀的認(rèn)識(shí)”，那也是非分之想。近代以來的中國歷史的主線就是革命，沒有離開革命的中國近代史。用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來說，近代中國歷史變遷的根源在于階級(jí)關(guān)系的變革和社會(huì)制度的變革。而從這個(gè)角度看《白鹿原》，有一點(diǎn)倒是可以肯定的：它顯然不是從上述角度去觀察中國近代歷史的，因?yàn)樗�的視角是作者所說的“人”、“人性”的視角，顯然不是任何階級(jí)的視角。

　　但是，“人性”是否就是一種“階級(jí)性”呢？這個(gè)問題，魯迅早在1930年代與梁實(shí)秋的爭論中就已經(jīng)解決了。大家都知道德里達(dá)和�？�，這兩位哲學(xué)家的觀點(diǎn)同樣也是說，人性的話語本身是特定時(shí)代、特定階級(jí)的話語。正是從他們的這個(gè)立場看，在歷史上，從基督教、宋明理學(xué)到近代以來的資產(chǎn)階級(jí)人文主義世界觀，常稱之為“唯心主義世界觀”突出的一脈相承的地方，就是從“普遍的人”的角度來觀察社會(huì)歷史，而且，這種普遍的人的視角，其實(shí)也是一定的、特殊的、階級(jí)的視角，也是一個(gè)特定階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，——從歷史上看，它就是教士、理學(xué)家和人文知識(shí)分子這個(gè)階級(jí)或者階層的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，在近代歷史上，這個(gè)階級(jí)也會(huì)被革命和社會(huì)制度的變革所裹挾，但是，他們在革命、在社會(huì)制度變革中提出和要解決的問題，卻是他們自己特殊的問題，這種問題看起來好像是“普遍人性”的問題：比如同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，——即這些問題又統(tǒng)統(tǒng)被歸結(jié)在“普遍的人性”問題這樣一個(gè)總主題之下，歸結(jié)在具有“類本質(zhì)”的普遍的“人性”這個(gè)大前提和假定之下。

　　這個(gè)主題下的文學(xué)，或者人文知識(shí)分子的文學(xué)視野里面的歷史，當(dāng)然與近代以來的真實(shí)的歷史狀況——統(tǒng)治與被統(tǒng)治階級(jí)之間爭奪權(quán)力的狀況是有很大距離的。而《白鹿原》就鮮明地秉承了1980年代以來人的文學(xué)、人道主義文學(xué)的傳統(tǒng)，它就是這樣一種典型的人文知識(shí)分子階級(jí)（我們過去批判胡風(fēng)的時(shí)候把這稱為“小資產(chǎn)階級(jí)”）的小說，盡管它寫的主要背景是中國農(nóng)村，但是，一方面這農(nóng)村必然是“人文知識(shí)分子眼里的農(nóng)村”，好比魯迅在《新文學(xué)大系 小說二集》著名的序言中所一針見血地指出的，“五四”時(shí)期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”寫的根本不是當(dāng)時(shí)的中國農(nóng)村，而是“僑寓”在城市里面的知識(shí)分子的“心靈苦悶”，它以表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”這樣的“生命體驗(yàn)”為目的。另一方面，它提出和解決的，當(dāng)然也并不是農(nóng)民的問題，而首先是知識(shí)分子的問題和知識(shí)分子自己的問題，例如同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，等等。農(nóng)村不過是載體，是人文知識(shí)分子自我的“投射”和外化——這就是《白鹿原》作者所說的，這部小說是寫自我的、寫生命體驗(yàn)的。

　　胡風(fēng)說知識(shí)分子只能寫自己，即使寫工農(nóng)，那也只能通過寫自己來寫工農(nóng)，這句話其實(shí)是符合馬克思主義的。因?yàn)轳R克思說過：“人敢于面對的，從來只限于他自己所能解決的問題�！苯�代以來的中國歷史也反復(fù)證明：知識(shí)分子只能提出和面對它自己所關(guān)懷的那些問題，換句話說，所謂的“人文知識(shí)分子”，不太可能真正提出和關(guān)懷農(nóng)民、農(nóng)村、階級(jí)、制度這樣的問題，特別是：一旦一種以人文主義和人道主義為基礎(chǔ)的知識(shí)制度形成之后，在這樣的知識(shí)和文學(xué)制度里面思考和寫作的人，就完全不太可能關(guān)懷階級(jí)和農(nóng)民的問題了。如果他們也號(hào)稱關(guān)懷和關(guān)注農(nóng)村問題，但這樣往往會(huì)更糟糕、更有欺騙性——因?yàn)樗�就很容易把階級(jí)的問題、制度的問題和經(jīng)濟(jì)、政治的問題——把這一系列具體的問題，“上升和轉(zhuǎn)化為” 同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，轉(zhuǎn)化為“自我”和“生命體驗(yàn)”的問題，從而從這種抽象的人、普遍的人、大寫的人的角度，從這種自我表現(xiàn)和生命呈現(xiàn)的角度，去掩蓋那些現(xiàn)實(shí)中最真實(shí)的問題。

　　關(guān)于《白鹿原》，我們的教材有一句話還是很對的：“這部小說的可貴之處，在于完全沒有回避傳統(tǒng)文化之中的個(gè)人、家族、村落在現(xiàn)代社會(huì)的觀念包圍之中出現(xiàn)的崩潰，這是小說的失敗感和濃郁的悲涼產(chǎn)生的根源�！栋茁乖�》敘述結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)脫節(jié)和矛盾，這是作家既有經(jīng)驗(yàn)和文本之間致命的傷口�！边@些話雖然聽起來有點(diǎn)別扭，但多少卻說到了實(shí)處。用更平白的話來說白了就是：小說的作者是站在1980年代中國農(nóng)村集體所有制崩潰的現(xiàn)實(shí)中，而回顧了20世紀(jì)以降中國農(nóng)村地主土地所有制的崩潰和破產(chǎn)。于是作者的感慨自然是：既有今日，何必當(dāng)初？集體所有制當(dāng)然非常糟，但以地主為核心的傳統(tǒng)農(nóng)村制度卻也回不去了。革命已經(jīng)搞糟了，而“復(fù)辟”也沒有可能了，中國農(nóng)村的出路究竟何在？——作品的失敗感和悲涼，從根本上說其實(shí)就在這里。

　　當(dāng)然，作者可能拒絕這樣的關(guān)于話語權(quán)力的分析，因?yàn)樽髡叽_實(shí)也沒有從話語權(quán)力轉(zhuǎn)變的角度、立場出發(fā)，去表現(xiàn)和探究中國社會(huì)、中國農(nóng)村制度歷史變遷的根源，而是采用了一個(gè)非常簡單、當(dāng)然也非常“傳統(tǒng)”——當(dāng)然，在90年代可能是非常獨(dú)特的話語，來揭示、表現(xiàn)這種變遷的根源——這種話語就是新儒家、特別是理學(xué)或者理教的世界觀。也正是這一點(diǎn)，使得《白鹿原》與“五四”以降、特別是趙樹理、柳青這些作家的作品拉開了距離。

　　這個(gè)小說里唯一的正面、核心人物，唯一高大全的“英雄人物”就是理學(xué)家朱先生，這個(gè)理學(xué)家朱先生，簡直相當(dāng)于《金光大道》里面的高大泉、《艷陽天》里的蕭長春、《紅旗譜》里的賈湘農(nóng)，簡而言之，他是歷史規(guī)律和宇宙真理的代言人。而小說中的人物，也不是按照具體歷史的社會(huì)關(guān)系來塑造的性格，而是按照理學(xué)的太極圖按圖索驥，用理學(xué)的說法，是按照“氣”的聚散而化成的“形”。不但小娥、黑娃這些人物，就是白嘉軒、鹿子霖這些主要人物，也是按照理學(xué)的形－氣理論創(chuàng)造出來的。而且更為主要的是：小說把整個(gè)歷史理解為“天理”和“人欲”之間的循環(huán)關(guān)系，這才是小說的核心：從表面上說，小說處處寫“人欲”，打開一看還以為是當(dāng)代《金瓶梅》呢，但是，明代的理學(xué)家們，不也是說《金瓶梅》是通過寫“人欲”來寫“天理”嗎？《白鹿原》其實(shí)也是這樣。理學(xué)和理教的世界觀是這個(gè)小說的總綱。不看到這一點(diǎn)，就不容易看到這個(gè)小說的價(jià)值。這是一個(gè)方面。

　　另一個(gè)方面，就是作家說的，小說是表現(xiàn)“自我”的。當(dāng)然，這個(gè)自我還不是指作者自己那么簡單。一方面，“自我”這個(gè)詞是外國來的，自我就是黑格爾所說的“自我意識(shí)”。黑格爾的問題是：“當(dāng)自我真正地、實(shí)際地在那里時(shí)，自我如何表現(xiàn)自身？”——我可以負(fù)責(zé)任地告訴你們，就是這句話，開啟了文學(xué)是“表現(xiàn)自我”這種說法的先河——見諸于《精神現(xiàn)象學(xué)》。而且，黑格爾還在這本書里進(jìn)一步展開述說，自我可以“理性地表現(xiàn)自身”，——即科學(xué)地表現(xiàn)，也可以宗教地表現(xiàn)，政治地表現(xiàn)，更可以以民族的形式表現(xiàn)（民族精神）——民族史詩的方式表現(xiàn)。他的《精神現(xiàn)象學(xué)》就是研究“自我如何表現(xiàn)”的歷史，是“自我意識(shí)的歷史”。

　　《白鹿原》的雄心壯志，一方面是寫一部民族的歷史，那就是按照時(shí)代的脈絡(luò)，通過不同時(shí)代最鮮明的人物性格，來表現(xiàn)我們民族的自我、自我意識(shí)和“時(shí)代精神”，但是另一方面，陳忠實(shí)好像又對什么是“時(shí)代精神”，對于現(xiàn)代以來中華民族的時(shí)代精神沒有把握，因?yàn)樽髡咛幵谖覀兠褡宓暮诵膬r(jià)值觀崩潰的時(shí)代，所以作者“價(jià)值中立”到了不能批判地肯定“歷史主體”，無論國民黨還是共產(chǎn)黨，無論統(tǒng)治者還是被壓迫者，他都不能肯定的地步，于是，他創(chuàng)造人物的辦法，就不是塑造不同時(shí)代最鮮明的“自我”，而是按照理學(xué)的“天理—人欲”觀，按照氣聚成形，氣消形散，不同稟賦造成不同氣質(zhì)——這樣原始質(zhì)樸的理學(xué)思想來塑造人物，這樣一來，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　所謂“民族的歷史”，自然也就變成了他所謂“民族的秘史”了。——黑格爾的歷史唯心主義，在他那里，當(dāng)然也就變成宋明理學(xué)的樸素唯心主義了。

　　由于這種抽象的人性論是完全非歷史的，所以，小說在觀察歷史的時(shí)候，就不懂得所謂的自我、所謂的人性、所謂的性格，首先是不同社會(huì)制度的產(chǎn)物，決定人物命運(yùn)沉浮的，更不是神秘的“氣”，不是風(fēng)水，歷史也不是“自我意識(shí)不同方面的展開”，人物的命運(yùn)和沉浮，從根本上說是制度篩選的結(jié)果。

　　而什么是制度?為什么制度是關(guān)于權(quán)力的話語？在這個(gè)問題上，索緒爾的說法我認(rèn)為講得最明快：他說，所謂制度，就是把多元的、具有多種可能性的社會(huì)關(guān)系變成單一的、必然性關(guān)系。這與語言作為制度，就是把任意性的能指和所指的結(jié)合固定化一模一樣——而反過來說，所謂制度變革，也就是把固定、僵化的關(guān)系開放為充滿可能性的社會(huì)關(guān)系。

　　1980年代以降，普遍的人性和人道主義這種人文知識(shí)分子的世界觀，批判和摧毀了僵化的階級(jí)論和空洞的階級(jí)身份，對結(jié)束疾風(fēng)暴雨的階級(jí)斗爭，促進(jìn)全社會(huì)“團(tuán)結(jié)一致向前看”方面起到了重要的進(jìn)步作用。但是，1990年代以降，也正是通過把這種不諳世道的大學(xué)生的世界觀和混淆視聽的

　　小報(bào)記者的世界觀普遍化和庸俗化，掩蓋了1990年代市場化進(jìn)程背后急遽的城鄉(xiāng)差別、國際矛盾和階層、階級(jí)分化。指導(dǎo)我們改革的，當(dāng)然不是什么人性的“偏好”，而是制度的改造和制度的創(chuàng)新，是社會(huì)關(guān)系的調(diào)整。在這個(gè)意義上，人道、人性和人權(quán)都不是普遍的，而是現(xiàn)實(shí)政治的安排。普遍人性的話語本身就是一種權(quán)力的話語，為強(qiáng)者所主宰，這一點(diǎn)在國際關(guān)系中表現(xiàn)得最明顯，一方面是西方霸權(quán)勢力不斷用“人權(quán)”壓制中國，另一方面我們自己也信奉抽象、普遍的人，結(jié)果在人家的壓制之下往往就是理屈詞窮。

　　90 年代以來，繼新儒家思想，儒教資本主義之后，出現(xiàn)了儒家現(xiàn)代化的思想，當(dāng)然，整個(gè)文化界都說軟弱無力的小資文化占主流地位，而這些看似高雅的東西，其實(shí)都不過是普遍的人的價(jià)值觀的變種，而與之相反，歷史唯物主義在被僵化地理解之后，則“被終結(jié)”和被拋棄了。結(jié)果，我們整個(gè)知識(shí)界不會(huì)從社會(huì)制度變遷的角度去分析現(xiàn)實(shí)、了解歷史，甚至連經(jīng)濟(jì)學(xué)——馬克思所謂最現(xiàn)實(shí)的學(xué)科，它的基礎(chǔ)，也竟然是關(guān)于“人性自私”、人性的“偏好”諸如此類的形而上學(xué)抽象人性論，經(jīng)濟(jì)學(xué)科已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)到倒退到亞當(dāng)·斯密時(shí)代那種文學(xué)的水平，還竟然好意思說自己是科學(xué)。而《白鹿原》就很鮮明地表現(xiàn)了士大夫和小資的文化雜燴，所以它看起來有一點(diǎn)《金瓶梅》， 有一點(diǎn)《聊齋》，也有一點(diǎn)《93年》，總之比較松散，但核心是一種膚淺的知識(shí)分子人性論。教材說它“敘述結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)脫節(jié)和矛盾”，這是有道理的。但這樣的小說，在90 年代也就是鶴立雞群了。

　　我們的教材對阿來的《塵埃落定》的評(píng)論是：“《塵埃落定》選擇了一個(gè)不可靠的敘述者——小傻瓜，來揭示土司制度文化興衰，藏族原始神話、部族傳說、民間音樂舞蹈構(gòu)成的小說的結(jié)構(gòu),發(fā)表伊始就引起了轟動(dòng)”。但是，用一個(gè)傻瓜的視角來敘述，這是從福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》開始的，更通俗的作品，還有從一個(gè)傻瓜、弱智的視野來展開美國當(dāng)代史的《阿甘正傳》，這一點(diǎn)不稀奇，《塵埃落定》的關(guān)鍵是寫了西藏。什么是意識(shí)流式的小說結(jié)構(gòu)模式？就是從主體和自我意識(shí)實(shí)際上已經(jīng)崩潰的“傻瓜”和神經(jīng)病的角度去敘述歷史。不過寫藏族題材，我認(rèn)為最好的還是范穩(wěn)的《水乳大地》（以云南藏區(qū)和多民族共處為背景），這個(gè)范穩(wěn)懂得一些歷史唯物主義，懂得制度變遷的道理，他也許是唯一一個(gè)看到：從來就沒有一個(gè)總體的、本質(zhì)化的藏族和藏族文化，他描寫了藏族文化是在不同區(qū)域與其他文化互相包容、影響和借鑒中，歷史的發(fā)展和變化的，藏族文化也并不代表什么必須要去保護(hù)、拯救的抽象人類根本價(jià)值，而代表了在嚴(yán)酷的環(huán)境中生存下去而煥發(fā)出的包容、變革、忍耐能力和充滿可能性的樂觀主義智慧——僅僅這一點(diǎn)，沒有把藏族文化博物館化和本質(zhì)化，指出藏族文化是一種混合型的文化，它其中包含了來自漢族的、納西的等其他民族的文化——就說明范穩(wěn)非常高明。

　　但問題是為什么90年代寫西藏的一個(gè)小說會(huì)引起了轟動(dòng)？好比說，為什么一首《天路》在歌壇就引起轟動(dòng)？為什么一個(gè)贊美儒家世界觀的小說引起了轟動(dòng)��？教材的回答是——不知道。

　　為什么？第一，它從多元的地方性、民族性來瓦解了抽象單一的“人性”。說到“人性”，從唯物主義的角度說，我們當(dāng)然都是人，因?yàn)槲覀兪紫纫獫M足衣食住行才能談其他，所以馬克思的具有“類本質(zhì)”的人，就是勞動(dòng)著的人；
而除此之外，作為價(jià)值意義上的人，我們當(dāng)然是“不同的人”，每個(gè)人都有不同的偏好，每個(gè)社會(huì)都有特定的價(jià)值，在價(jià)值層面根本沒有一個(gè)“普遍的人”這樣的說法，隨著我們經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在當(dāng)今世界上，尤其需要一個(gè)多元價(jià)值的觀點(diǎn)，這樣才可以說，世界上可以有多種現(xiàn)代化道路，我們走的是具有中國特色的現(xiàn)代化道路，中國特色就是我們的價(jià)值，是多元的世界價(jià)值中重要的一元。所謂多元的價(jià)值，不僅是時(shí)間和歷史上的，也是空間和地域上的，正是在這樣的時(shí)代需求下，中國的價(jià)值觀，包括傳統(tǒng)的價(jià)值觀，再也不能簡單理解為必須被全盤拋棄的負(fù)面的價(jià)值。第二，邊疆、西部地區(qū)90年代產(chǎn)生了那么多優(yōu)秀的作品，反過來說明把文化市場化是錯(cuò)誤的。今天要反對教條主義，解放思想，主要就是反對教條主義，特別包括反對洋教條。我們絕對不能把文化市場化，還因?yàn)檫@是一種更深、更危險(xiǎn)的文化和文學(xué)的“體制化”。文化市場化不但不會(huì)收獲文化民主和真正的言論自由，而且反過來只能造成以娛樂化、惡搞化、廣告化和小報(bào)化，文化和言論的商品化會(huì)摧毀一切嚴(yán)肅的討論和自由的爭鳴。反對教條主義、解放思想，首先就是反對僵化地理解制度，僵化地理解文化，特別是僵化地理解市場經(jīng)濟(jì)，更不能憑空造出一種什么市場文化。

　　今天可以看到某些所謂經(jīng)濟(jì)先進(jìn)的地區(qū)，往往是低級(jí)庸俗的小報(bào)文化大泛濫的地區(qū)，有一點(diǎn)號(hào)稱先進(jìn)的文化，也都是外國人玩剩下，不要了的；
我這里有個(gè)現(xiàn)成的例子，就是布什他媽巴巴拉女士，90年代到我們沿海地區(qū)轉(zhuǎn)了一圈，回到北京后，朱琳（當(dāng)年駐美聯(lián)絡(luò)處主任黃鎮(zhèn)的夫人）問她感受如何，巴巴拉老太太嘆氣說，這么搞不行啊，滿世界都是廣告，我們美國80年代剛剛通過一個(gè)法令，不能在公共場合隨便樹立廣告牌子，你們倒是好，我們剛剛摘了，你們到處都立起來了。巴巴拉說，今天的中國有一種文化是世界第一，就是廣告文化。巴巴拉是個(gè)好人，她敢于批評(píng)我們，話狠了點(diǎn)，但是實(shí)話。這比她兒子好。

　　反過來看，凡是被說成經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)，比如說中國的西部和西藏，文化和制度都是多元的，所以那些地方往往更有活力，保持文化活力的辦法就是不要把文化體制化，今天就是不要把文化市場化。這個(gè)是很簡單的，為什么說90年代我們社會(huì)發(fā)生了不協(xié)調(diào)，市場經(jīng)濟(jì)與社會(huì)之間發(fā)生了不協(xié)調(diào)？就是因?yàn)槲覀兂霈F(xiàn)了這樣一個(gè)不平衡，區(qū)域之間不協(xié)調(diào)的一個(gè)表現(xiàn)，就是凡是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)環(huán)境都很差，竟然把國家的風(fēng)景、文物景點(diǎn)都拍賣了，私有化給私人公司去賺錢了，結(jié)果自然是破壞環(huán)境、破壞文物，這都是文化體制化惹的禍。不但是自然環(huán)境差，人文環(huán)境也很差，因?yàn)樗麄兌及盐幕�體制化、市場化了，大家沒有功夫去關(guān)心什么土司制度、文化興衰、藏族原始神話，方言土語，誰有功夫關(guān)心這些？但是在青藏高原上這些文化資源卻保存得很好，而且各級(jí)政府也很重視。相反，主要的、重要的作家在深圳幾乎一個(gè)都沒有，阿來在四川、廣西三劍客——鬼子、東西、李馮都在廣西這些及其偏遠(yuǎn)之地，韓少功在湖南農(nóng)村，他們?nèi)�部在那些荒蠻之地。我們的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)卻不出作家，頂多出些小說創(chuàng)作、文化事件，比如王朔和媒體罵架，說到底，還是為了在市場經(jīng)濟(jì)這個(gè)體制里面賺錢。

　　我們的教材關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的解釋是：“在9 0 年代中期，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，它最初指的是劉醒龍、談歌、關(guān)仁山、何申等河北作家為代表的創(chuàng)作效應(yīng)，他們采用了現(xiàn)實(shí)主義方法表現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)、工廠、城市等的現(xiàn)實(shí)生活，接觸經(jīng)濟(jì)生活為核心等生存矛盾，小說產(chǎn)生了重要影響�！庇械淖髌穼懙氖寝r(nóng)民工和城市的下崗工人：“作家的敘述視角面向底層的普通工人、農(nóng)民以及城市居民的日常生活成為主要敘述空間，多少有一些平民感的本能沖動(dòng)，這也是其感人的地方。”還有反腐敗的小說等等之類，這一部分叫現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，都是誰呢？河北的三駕馬車：談歌、關(guān)仁山、何申。劉醒龍不是，他是湖北的。不過我不認(rèn)為他們更是“現(xiàn)實(shí)主義”的，因?yàn)檫@些作家所說的“現(xiàn)實(shí)”不過都是他們自己所理解的“現(xiàn)實(shí)”，這些作家好像要替下崗職工代言，替老百姓代言，但他們其實(shí)表現(xiàn)的同樣是“自我”，因?yàn)樗麄儧]有一個(gè)是下崗職工，沒有一個(gè)是老百姓，他們都是國家干部，他們的現(xiàn)實(shí)大致上就是地方官員所理解的現(xiàn)實(shí)——總之甩包袱有理，這就是國家干部的現(xiàn)實(shí)。

　　關(guān)于韓少功的《馬橋詞典》，我們的教材的解釋是：現(xiàn)代傳媒所建立的網(wǎng)絡(luò)世界，使小說對現(xiàn)實(shí)世界的描述變得不再那么重要，重要的是描述這些事是如何被感受的、如何被思考的。這是《馬橋詞典》的價(jià)值。這種評(píng)價(jià)基本上是錯(cuò)誤的，根本沒有讀懂這個(gè)小說。《馬橋詞典》當(dāng)然是非常重要的作品，它提出的問題具有根本性質(zhì)。什么根本性質(zhì)？“五四”以來，特別是80 年代以來的知識(shí)和文學(xué)、文化制度，就是建立在人文主義和人道主義的基礎(chǔ)上的，它的目的是要表現(xiàn)“大寫的人”。這種新型的文學(xué)把表現(xiàn)人，表現(xiàn)自我，表現(xiàn)生命體驗(yàn)設(shè)定為自己的目標(biāo)，因而這種人文主義的意識(shí)形態(tài)，就需要一種特殊的表現(xiàn)工具；
這個(gè)表現(xiàn)工具，就是由西化的學(xué)院知識(shí)分子創(chuàng)造的，通過文學(xué)教養(yǎng)和現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作來普及的，“具有文學(xué)性”的現(xiàn)代漢語普通話。只有當(dāng)這種具有文學(xué)性的普通話與它要表現(xiàn)的“ 自我”、人性、生命體驗(yàn)達(dá)到一致的時(shí)候，即在特定的“言文一致”的文學(xué)制度確立之后，一個(gè)以普遍的人道主義和人文主義為基礎(chǔ)的知識(shí)制度、文化制度和文學(xué)制度才宣告成立�！�—這就是《馬橋詞典》提出的中國一百年文學(xué)深層的“ 根本問題”。

　　但是，這樣的制度一旦成立，它反過來就把不表現(xiàn)自我，不表現(xiàn)普遍人性，不表現(xiàn)生命的體驗(yàn)，例如表現(xiàn)群眾，表現(xiàn)階級(jí)，表現(xiàn)社會(huì)的作品稱為缺乏“文學(xué)性”，而把它們采用的表現(xiàn)方式、語言稱為“方言”，把不表現(xiàn)知識(shí)分子的“大寫的人”的意識(shí)形態(tài)的作品，稱為“意識(shí)形態(tài)”的工具，從而通過這樣的制度化，將這樣的作品從文學(xué)制度中開除出去。1980 年代的文學(xué)史，就是根據(jù)這樣極其鮮明和赤裸裸的意識(shí)形態(tài)來“重寫”的。

　　而韓少功正是從現(xiàn)代文學(xué)這種特定的“言文一致”問題的反思出發(fā)，反思了整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)制度化的根源所在。這才是他的小說的價(jià)值。認(rèn)識(shí)不到這個(gè)價(jià)值，就不能說讀懂了《馬橋詞典》�！恶R橋詞典》的寫作緣起，看起來好像很簡單，就是韓少功說他當(dāng)年在湖南的汨羅縣掛職做縣委書記的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，任何一個(gè)“知識(shí)分子”掛職到汨羅縣這種地方就沒辦法工作。為什么呢？因?yàn)楫?dāng)?shù)乩习傩照f的話和你說的話不一樣，語言的區(qū)分，一下子就造成你們就是兩種人，是兩種完全不同的人。后來，他到了海南之后，就更加感覺到語言不一樣。比如他到漁民那買魚，問漁民：“這叫什么魚？”漁民說：“這是大魚。”他說：“我知道這叫大魚，我想問叫什么名字�！睗O民說：“海魚啊�！彼�說：“這叫什么海魚呢？”漁民就給他講了一大篇，講得指手畫腳的，可是講了他還是聽不懂。

　　索緒爾說，語言是一種制度。為什么？比如狗念 ou,還是念dog，這本來是任意的，但是一旦納入到固定的語言系統(tǒng)，一旦納入到固定的語音關(guān)系，它就不是任意的了。一旦進(jìn)入到語言制度里，其他的說法就被排除了。語言制度，和其他一切制度一樣，它首先是一個(gè)排除的機(jī)制。我們的現(xiàn)代漢語普通話就是這樣，它首先排除了方言的合法性。

　　其次是“言文一致”這種現(xiàn)代的說法。所謂言與文一致，言是表現(xiàn)“文”的，那什么是文？文首先就是文人，現(xiàn)代意義上的文人，也就是以現(xiàn)代知識(shí)分子為主干和基礎(chǔ)的“社會(huì)精英”，因而所謂現(xiàn)代的“言”，其實(shí)就是精英的自我表現(xiàn)，是社會(huì)精英的聲音，起碼是社會(huì)精英的聲音壓倒性的表現(xiàn)，也就是說，現(xiàn)代以來作家們對于所謂“現(xiàn)代性自我”的想象、近乎病態(tài)的追求，并不是突然出現(xiàn)的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，從根本上說，就是通過這種“言文一致”的現(xiàn)代制度的確立才產(chǎn)生并得到保障的。這種“言文一致”更是一種排斥性的制度，它認(rèn)為下層老百姓“無文”，“無心”，即沒有深度的自我，非理性，因而也就無言，即他們的話沒有合法性，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　既聽不懂，也不值得聽，不可理解，是暴民政治的溫床。

　　在這個(gè)意義上，《馬橋詞典》所作的，首先是類似于民俗學(xué)和文化民主的工作，——這種寫作是為了使得由于被視為“方言”而逐漸被排除、壓抑的人類精神活動(dòng)得以重新復(fù)興，并獲得權(quán)力。正是《馬橋詞典》提示了一個(gè)常識(shí)：中國現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)是用一種特殊的語言所寫出來的，就是“中文系的語言”，是表現(xiàn)那一代歐化的知識(shí)分子的“自我”的，由中文系規(guī)定“新文學(xué)”必須按這種具有文學(xué)性的“標(biāo)準(zhǔn)話”來寫，否則你就不是“文學(xué)”。于是任何作家在寫作的時(shí)候，他都不得不把他的家鄉(xiāng)話翻譯成普通話。當(dāng)然，你們現(xiàn)在的郭敬明就沒有這個(gè)問題了，韓寒就沒有這樣的問題了，對于他們那是本能的選擇了，但是對于王安憶來說，可能至今就還不是個(gè)本能選擇，王安憶是插過隊(duì)的，是說安徽話和上海話的，因此她一定要把上海話翻譯成普通話才能寫《長恨歌》，否則她就沒有“文學(xué)性”，別說當(dāng)什么作協(xié)主席了。

　　前幾天話劇導(dǎo)演田沁鑫跟我說，中國話劇一百年了，什么是“中國話劇”這個(gè)問題，其實(shí)根本就沒解決，因?yàn)槭裁词恰爸袊�話”這個(gè)問題完全沒解決，現(xiàn)在的話劇演員說的話，是“人藝的話”，不是中國話，連北京話都不是。田沁鑫的戲在國家大劇院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了這番道理——因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的話劇演員說話，其實(shí)用的是蘇聯(lián)發(fā)聲法培養(yǎng)出來的假嗓子朗誦，它是以中央人民廣播電臺(tái)的播音員喬臻為代表的，那叫中國話嗎？叫中國音嗎？真別扭！所謂現(xiàn)代科學(xué)發(fā)聲法，所謂科學(xué)音，就是蘇聯(lián)發(fā)聲法或者西洋發(fā)聲法的產(chǎn)物。我認(rèn)為其實(shí)歌劇也存在這個(gè)問題，當(dāng)年在延安排中國歌劇《白毛女》就是要解決這個(gè)問題，今天其實(shí)還有這個(gè)問題。

　　所以，純文學(xué)也好，話劇也好，歌劇也好，“民族唱法”也好，統(tǒng)統(tǒng)是學(xué)校里面搞出來的，是精英的東西，是制度的產(chǎn)物，我們整個(gè)現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)，說穿了其實(shí)就是現(xiàn)代知識(shí)分子文化，我們的知識(shí)制度也是一個(gè)以現(xiàn)代知識(shí)分子為核心建立起來的制度，這在這個(gè)制度的最深層——言文一致之中就被奠定了�！恶R橋詞典》起碼是，最簡單說就是提出了這個(gè)問題——包括方言和我們的文學(xué)語言之間關(guān)系的問題，它觸動(dòng)了文化如何被制度化的基礎(chǔ)。

　　在五四運(yùn)動(dòng)之前，現(xiàn)代教育體制還不發(fā)達(dá)的時(shí)候，有一本小說叫《海上花列傳》，大家知道《海上花列傳》由張愛玲把它翻譯成英文。張愛玲特別欣賞它，這部小說的敘述非常有特點(diǎn)，人物的對白都是蘇吳方言的，它的描寫都是官話的。這說明這小說在當(dāng)時(shí)是為了一批特殊的讀者的——晚清以來蘇吳地區(qū)的新文人、新官僚、新的近代社會(huì)精英而寫的，這些人是近代洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者。如果中國歷史不是后來那樣的發(fā)展，而是成為以上海為中心，那么，以蘇吳方言為基礎(chǔ)來搞“普通話”也是說不定的事。在這個(gè)意義上，所謂的具有文學(xué)性的“普通話”，也不過就是被制度所確立的一部分人的、地方性的語言罷了。我在紐約大學(xué)上課，學(xué)生們說《馬橋詞典》是一部真正的反思現(xiàn)代作品，可能是當(dāng)代中國唯一一部真正反思現(xiàn)代的作品，我認(rèn)可這種說法。

　　如果說90年代是20世紀(jì)的終結(jié)，那么這個(gè)“終結(jié)”就表現(xiàn)為以“大寫的人”為表現(xiàn)對象的文化、文學(xué)制度的危機(jī)，而只有在這種抽象的自我、抽象的人的話語面臨危機(jī)的時(shí)刻，我們才能發(fā)現(xiàn)作為“類本質(zhì)的人”，正在分化為不同的區(qū)域和階層的人，分化為中國人和法國人，分化為具體的人，現(xiàn)實(shí)中活著的人，這樣才能看到真實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)。也只有在獨(dú)霸天下的人文主義意識(shí)形態(tài)危機(jī)的時(shí)刻，才能真正去展望一個(gè)文學(xué)自由的時(shí)代——這也許是危機(jī)里有價(jià)值的“危中之機(jī)”吧！

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