時間:二OO 六年十一月八日(周三)

　　地點:北京大學五院(中文系) 演講廳

　　主持人:陳平原

　　主講人:王德威、許子東、陳平原

　　陳平原:今晚的討論,現(xiàn)在開始�！跋胂笾袊�的方法———以小說史研究為中心”這一專題,由王德威教授、許子東教授和我三個人合作,共同討論,主要涉及小說史研究的對象、視野、方法等。

　　關于這個課題,我先稍微做一些介紹。因為,今天可能會比較多地涉及小說史研究中國外學者和國內(nèi)學者的差異。這正是我今天選擇這個題目的用意所在。諸位知道,中國人寫文學史,最早將小說納入視野,那是受外國人的啟迪。一九O 四年林傳甲寫《中國文學史》的時候,是不考慮小說,也沒有戲曲的。而當時,日本學者笹川種郎寫的文學史中,既有小說,也有戲曲。林傳甲還嘲笑人家說,這么低賤的東西,你也放進文學史來談? 可此后,我們逐漸接受了外國學者的意見。二十年代初———諸位念現(xiàn)代文學的肯定會知道———具體到一九二一年,郭希汾也就是郭紹虞先生,翻譯了鹽谷溫的《中國小說史略》,在上海出版。陳西瀅不曉得,只聽人家說魯迅的《中國小說史略》是抄的,就貿(mào)然在《晨報》上寫文章,因而引起了一場爭論。為這事,魯迅恨了他一輩子。說人家的書是抄襲的,這是特別大的侮辱。從二十年代到四十年代,中國人接受外國學者關于小說研究的意見,基本上限于日本學者,包括鹽谷溫,也包括長澤規(guī)矩也等,主要是版本目錄。因為好多書,包括今天諸位熟悉的《游仙窟》、“三言”以及元刊全相平話等,都是從日本弄回來的。換句話說,五十年代以前,我們對外國學者的想象,就是他們可能提供我們所沒有的、流傳在外面的小說版本。五六十年代,我們沒有多少跟國外學者接觸的機會。真正有意識地與國外學者進行小說史研究的對話,大概是從一九八一年開始。最早是因為魯迅、《紅樓夢》,如《國外魯迅研究論集》、《海外紅學論集》等。一九八三年起,我們才出版《中國古代小說研究》、《論中國古典小說的藝術》等,大都是編的,從臺灣的書籍里面選編文章,還不是直接翻譯的。八十年代中期起,有幾個蘇聯(lián)及東歐的學者被介紹進來,如捷克的普實克、蘇聯(lián)的謝曼諾夫,以及李福清等人。但九十年代以后,我們關注的重點轉(zhuǎn)為歐美。那個時候,韓南、夏志清、伊維德、馬幼垣、余國藩、米列娜、浦安迪、柳存仁以及日本的增田涉、澤田瑞穗、小南一郎等,他們的小說史研究,對中國大陸學界開始產(chǎn)生影響。最近幾年,不僅這一批學者,包括治現(xiàn)代文學的李歐梵先生、在座的王德威先生,他們的小說史研究,也深刻影響了大陸的學術界�，F(xiàn)在,我們做小說史研究的,已經(jīng)不可能完全閉門思考,而必須認真面對日本學者、美國學者、歐洲學者和俄國學者他們那些異彩紛呈的研究成果。

　　我曾經(jīng)做了一個簡要的敘述,稱小說史研究在二十世紀中國,獲得了很大的成績。比起詩歌、戲劇、散文來,二十世紀中國的“文學研究”里面,成績最突出的,是小說史研究。我記得,五十年代胡適之寫《口述自傳》的時候,特別提到,把小說史研究做得像經(jīng)學研究、史學研究那樣,這個努力,是從他開始的。把小說研究當經(jīng)學、史學那樣來經(jīng)營,這個思路有得也有失,我不細說。我想說的是,我們把小說史作為一個專門的領域來經(jīng)營,到今天,發(fā)表論文,小說史依然是文學研究里的一個大頭。這有幾方面的原因,最簡單的,我曾提及現(xiàn)代中國大學制度的建立,對小說史研究起了決定性的影響。我舉了一個很好玩的例子,教書的人都明白,講詩歌,講散文,講戲劇,不是很容易;當然,也可以講得很好。但講小說,絕對好辦多了。如果課堂里笑聲一片,十有八九是在講小說。講小說容易獲得這種效果,講詩、講散文不見得。換句話說,小說研究的門檻比較低,大家都容易進入,這是一個講課效果特別好的領域。當年俞平伯講詩詞,經(jīng)常會停下來,不是沒話可說,而是重在個人體味。據(jù)三十年代的老學生張中行回憶,俞平伯在北大講李清照的詞“, 簾卷西風,人比黃花瘦”,念完以后,閉著眼睛說:“真好! 真好! 為什么,我也說不出來�！庇谑�,滿堂都在嘆息:“真好!”(笑聲) 按照張中行的理解,講詩講詞就該這樣,老師引領學生進入那個境界,然后你自己去體味。講小說要這么講,肯定不行。而且,即使講詞,這么講,也

　　有人有意見。我們知道,歷史學家趙儷生是清華的老學生,憶及當年聽俞平伯講課,說那叫什么課啊,老說“真好”,到底好在哪兒? 你說呀。(笑聲) 請大家注意,張中行是國文系學生,趙儷生念的是外語系,外語系學生一聽中文系教授搖頭晃腦說“真好”,就受不了。我想說的是,詩詞的講述,更多借助于個人體味,而小說的閱讀、理解和闡發(fā),更容易為公眾所接受。

　　還有一點,小說史研究,各領域的學者都可以自由進入。比如,做文藝理論的,可以拿小說來試刀;比較文學學者,也喜歡談論小說。還有做政治學的,做法學的,就像北大法學院的朱蘇力先生,也拿元雜劇啊、明清小說啊,來馳騁想象,展開論述。換句話說,小說提供了極為廣闊的天地,使得各專業(yè)的學者都能進入,所以,這個領域特別活躍。正因如此,文學史家到底在小說研究中扮演什么樣的角色,必須認真思考,仔細探尋。今天,我們面對各種各樣、五花八門的小說史研究的角度、方法、觀念、途徑,作為一個中國學生,你該怎樣進入? 我們先請教王德威先生,接下來請教許子東先生,最后有時間的話,我也講一下自己研究小說史的設想。不過,我更希望留下比較多的時間,給大家提問。

　　好,現(xiàn)在就請王德威先生做一個引言吧。(掌聲)

　　王德威:好,謝謝大家! 又一次和大家在晚上一起討論關于中國文學的各種問題,這是一個很難得的機會。尤其是老朋友許子東教授也一起在這里參與對話。我很期待在我們的引言之后得到大家不同方面的批評和問題。只有這樣的互動,才能促進我們對文學史,尤其是小說史的進一步的理解。我想這是一個相當大的題目。陳平原教授特別囑咐說,我們每個人不要超出太多的時間,以便留出更多的時間給大家提問以及回答。所以,我想就兩個方面來說明一下過去這些年我自己對現(xiàn)代中國文學史,尤其是小說史方面的一些研究方式。也許有的時候有一些心得,有的時候也有并不是非常成功的嘗試,提出來供大家參考。

　　首先我想回應剛才陳平原教授的說明,就是關于文學史,尤其是現(xiàn)代文學史這么一門學科的研究,它其實本身就是一個現(xiàn)代的“發(fā)明”。剛才陳教授也提到了,現(xiàn)代文學史或者廣義的文學史研究它的周期也不過一百多年。時至今日,距離一九O 四年林傳甲的初步的所謂文學史的規(guī)模,我們其實走得并不是太遠。但是我們今天一提到文學史,感覺上這是從開天辟地以來就總是在那里的一個大的文學研究項目。我們一談文學史,想到的就是一個以一貫之的大論述,從某一個時代的斷代點開始,一直延續(xù)的富有邏輯性的、歷史進程性的、敘事性的這么一個工程。它基本上有一個大敘事的基礎作為支撐的架構。這個大敘事,通常是包括了對大師的推崇,對經(jīng)典的樹立,對運動、時期、事件的有意義的描述。如果做現(xiàn)代中國文學史,尤其小說史的話,大師的大師肯定是魯迅,然后是魯迅的門人,然后是茅盾、巴金、老舍等等。當然,我們通常對經(jīng)典的研讀不遺余力,從《孔乙己》、《阿Q 正傳》到《家》、《春》、《秋》、《子夜》等等,我們在一般的課程上都會接觸到。另外還有時代,對“劃時代”的事件、運動、風格的精致的定義。

　　從某一個時代嫁接到另一個時代,應一個進程性的起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展。在這種種的大敘事的這些因素下,說實在的,有一個非常強大的國家論述在支撐著。尤其是關于現(xiàn)代文學史,它跟現(xiàn)代國家的想象有密不可分的關系。

　　每一個國家的建立都需要一套敘事來作為回顧過去、瞻望未來的基準點。而特別有意思的是,這個敘事往往是以文學史的方式來作為最后結(jié)晶式的表現(xiàn)。Benedict Anderson ,我們這里翻譯成安德森的《想象的共同體》或《想象的本邦》提出印刷資本主義作為想象共同體的發(fā)展基礎。我們從文學史研究的立場也可以提出,這個國家的想象和文學的創(chuàng)造是密不可分的。過了一個世紀之后,我們今天只要到書店去看一看,目前排列在架子上的各種各樣的文學史,的確是嘆為觀止。尤其是在中國大陸這么一個特殊的時間和語境里,以我個人的經(jīng)驗而言,我從來沒有在其他地方看到過這么多各種各樣的文學史,這么多細密的劃分。在大型的國家文學史下再劃分出各種各樣的地方文學史、流派的文學史,乃至于專注于作家本人的創(chuàng)作史,等等。這樣的現(xiàn)象使我們必須意識到它整個文化建構之下的歷史因素,尤其是政治理念與意識形態(tài)上的一些承擔或是負擔。

　　其次,我想談一下,“文學”和“史”這兩個觀念,本身有非常微妙的互相解構的因素。在最粗淺、最原始的判斷文學史的方法上,通常我們忽略了一個問題:當我們談文學的時候,我們想的是一種虛構的文字工作,或是勞動。它的虛構性永遠是我們念茲在茲的一個前提。而相對于文學,我們講到歷史,不管是過去還是今天,總認為歷史能夠證明一切;我們未來要朝向一個大歷史的目標邁進等等。不論如何,它畢竟是有一個實證性的基礎,也似乎是在告訴我們,這是一個信而有征的敘事行為的建構。它所有可以參考以及述寫的資料,似乎都是來自過往時間的流程,事實具在地發(fā)生過。所以,當我們把文學史這三個字,或者是文學和史這兩個詞,放在一起合而觀之的時候,我們有多少時候意會到“文學/ 史”之間的矛盾現(xiàn)象。我們可以把文學當做一個歷史實存的現(xiàn)象,各種各樣的經(jīng)典大師都存在過。我們以史家的觀點來排比來分析來判斷他們的貢獻。我們所塑造成一個不斷有事件發(fā)生、消逝、流轉(zhuǎn)、前進,各種各樣的方式,這是一種非常依附于歷史、尤其是傳統(tǒng)歷史論述的一種文學史做法。而從另外一個觀點來看,我們不得不承認即使是最實在最貼近現(xiàn)實的歷史,當它一旦變成一個敘事的行為的時候,它必須納入虛構的可能性,或者是想象的必然性:歷史總是后見之明,總是從已經(jīng)有的殘存的片斷的各種各樣的證據(jù)里面,再去營造一個起承轉(zhuǎn)合的大論述的過程。

　　在文學和歷史的交錯之處,文學史誕生了,它提醒著我們歷史本身虛構的可能,它也提醒著我們,文學不必總是必須依附在所謂實證式社會科學的種種史觀之下,成為一種好像總是次一等的歷史敘事行為。這兩者之間的互動我想可能已經(jīng)是老生常談,但是我仍然覺得在這里有再次提出來,作為參考的必要。而當我們把“現(xiàn)代”這個詞納入到“現(xiàn)代文學史”這樣一個詞匯的思考中,我們必須也警覺到問題就更為復雜了。當我們談現(xiàn)代的時候,我們談的是一個時間流程上的斷裂點,這個現(xiàn)代是要相對于過去、相對于未來的。在這個時間陷落的點上,我們意識到所謂前無古人、后無來者的時間不可逆轉(zhuǎn)性,以及一種獨立蒼茫的,甚至非常存在主義位置。現(xiàn)代本身必須隱含著對歷史的一個批判,也是對歷史或歷史觀、歷史感的一種瓦解。所以當我們談“現(xiàn)代”、“文學”、“史”這三個詞的時候,這三者之間的互動已經(jīng)足夠讓我們思考大半天了。在什么樣的意義上,我們談現(xiàn)代文學史? 如果現(xiàn)代是一個時間進程上、一個短暫的、稍縱即逝的時間意識的話,它怎么可能變成綿延不斷的歷史敘事中的內(nèi)容呢? 所以這一點,尤其是在八十年代以及九十年代,當解構主義曾經(jīng)風靡一時的時候,美國學者Paul de Man ———這里我想翻譯成德曼———他對現(xiàn)代時間感的不可依賴性、不可重復以及不可重述性(unrepresentability) 等問題,有許多深入的見解。但是我也要提醒大家,當刻意強調(diào)現(xiàn)代的現(xiàn)實當下性,還有現(xiàn)代可能會瓦解或者抹消歷史關連性或是敘事性的可能的時候,現(xiàn)代也可能變成一個托詞、一個偽說。我想大家都知道Paul de Man 這位重要的美國解構學專家。在他過世之后我們才發(fā)現(xiàn),原來他在二次世界大戰(zhàn)期間在歐洲曾經(jīng)是和納粹宣傳媒體互通聲息的。所以很多的人在后見之明的情況下,覺得原來de Man 在推動他心目的現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代文學史觀的時候,無非是要解構他自己也不愿意再去面對的、或去承擔的那些過往的、林林總總的歷史,要去遮蔽它、要去抹消它。所以,我們在討論“現(xiàn)代”、“文學”、“史”這三個詞的時候,必須要特別地在意這三者之間在理念上有時互為因果、有時互相折沖或互相解構的可能性。

　　談到“現(xiàn)代”和“當代”這兩個詞,在未來的二十年或三十之后回過來看,可能會讓我們啞然失笑吧。我們是憑著什么樣的自信,把我們自己時代就等同為永遠的“現(xiàn)代”和“當代”了。想想看,在公元二O五O 年的時候,大家談“現(xiàn)代文學史”,(點擊此處閱讀下一頁)

　　原來是二十世紀的產(chǎn)物,原來是一個歷史的東西,原來是歷史留下來的,那一塊叫它們自己是現(xiàn)代、是當代,這其實是一種非常自尊自大的歷史觀。就像十九世紀西方的理論家以及小說、藝術創(chuàng)作者把他們那個時代叫做寫實或現(xiàn)實主義的時代一樣的。時至今日,我們怎么來安頓現(xiàn)實或者現(xiàn)代的位置呢? 這一樣是在這一類思考下我們必須去再一次面對的問題。

　　接下來我要談到現(xiàn)代小說史的問題,這是我們今天討論的焦點。我剛才和陳教授也商量了,我們以各自研究的方向作為一個討論的基礎,可能比較落實在我們實際從事的研究方法上,讓大家作為一個更具體的參考。

　　我在一九九O 年代初期,寫出了一本作品叫做《小說中國》。這本書用“小說”這兩個字來玩味這個字眼下的不同的含義。我的起始點是認為小說是二十世紀最重要的文類。從一九O 二年梁啟超告訴我們小說有“不可思議”的力量,改造社會民心,好像從修身到建國等現(xiàn)代大計都能讓小說包攬了。過了一個世紀之后,顯然小說在今天沒有那么大的力量了,它失去了它的威力。而我在更進一步的研究過程中,我甚至覺得在梁啟超推出他偉大的“新小說”的觀念時,每出版一本他心目中認可的新小說后面,就有無數(shù)部他認為不應該是新小說的小說也同時出現(xiàn)。所以“,新小說”這么一個烏托邦式的文類的存在本身,必須要付諸討論。歸根究底,文學史里的文類觀念總是權宜的、過渡的。不論新舊,小說的形式永遠在改變。它的題材、還有參與小說生產(chǎn)的各種各樣的模式,總是在變動著。而我在當時做晚清小說的想法,是希望借著這樣一個切入點,讓小說和中國,尤其是國家敘事的問題,產(chǎn)生相互對話的可能。

　　在寫作文學史的想象里,我認為小說應該相對于我們長久以來習以為常的“大說”�！按笳f”曾經(jīng)是黃子平教授的調(diào)侃話,用來說明我們在過去一個世紀述寫中國的時候,都是大言夸夸、不可思議的所謂的雄偉論述、崇高修辭。我認為,過了一個世紀以后,小說之所以為小說,正是因為它必須認清它自己的位置。小說在一個虛構的立場上,它不必負擔所謂國計民生的大責任;小說作為一種虛構不必和中國的建構發(fā)生必然的連鎖。但是反過來說,中國的建構卻總也離不開一種對虛構的想象。就是我們對中國未來和過去的愿景,對一個烏托邦世界的演義和創(chuàng)造;我們總是需要依賴于一種論述、一種敘事、一種小說式的行為。所以,當我們談到“虛構”這兩個字,它就并不是那么簡單的、天外飛來的、無中生有的一種敘事行為。它總是在一個歷史脈絡里面刺激著我們、挑逗著我們、挑釁著我們,如何逃逸出現(xiàn)實以外,在不可能中創(chuàng)造一個可能。在這個層次上來談論小說史或者是“小說中國”,我覺得可能更為有意義。

　　同時我也強調(diào),一九四九年之后,因為政治和歷史的因素,整個中國文學的發(fā)展形成一種離析多元的狀態(tài)。在這里,我想絕大多數(shù)同學以及同事們,是基于一個大一統(tǒng)中國的立場、一個大陸為中心的立場,來看待文學史的發(fā)展。這當然是言之成理的立場。但如果我們要對現(xiàn)當代中國文學流變,尤其是一九四九以后的小說的發(fā)展,做出更深刻的思考,我上次所說的海峽兩岸四地,還有海外離散的華人社群里,對虛構敘事、尤其是想象中國的方法試驗,就值得我們關照。這個方面,我建議大家可以再用心力。

　　其次就是早兩年,在一九八八年,我在臺灣出版另外一部作品叫做《眾聲喧嘩》,當然現(xiàn)在這個詞大家已經(jīng)習以為常。當時我是基于海峽兩岸對話的觀點,還有現(xiàn)代和當代文學對話的觀點,運用巴赫金的觀念,來討論小說所含蘊的各種各樣聲音的可能。我們都知道,巴赫金他對于小說的推崇是無以附加的,他把小說和詩歌這個文類相互對立,他認為詩歌是單音的文學創(chuàng)作的行為,而小說則是復調(diào)的、形成各種各樣的聲音眾聲喧嘩式的創(chuàng)作行為。對巴赫金來說,這樣廣義的小說敘事的文類發(fā)展其實可以上溯到希臘羅馬時期,它有一非常長遠的傳統(tǒng)。當然這種觀念有他強大的理論上的吸引力。我想曾經(jīng)有十來年吧,我們每一個人都得言必稱巴赫金,好像這才能夠為自己的研究找一個合法性。但是逐漸地我們開始去發(fā)現(xiàn)眾聲喧嘩“以后”,不見得就是一片和諧;眾生喧嘩以后可能還是亂作一團。我想最近臺灣的政壇給我們上了很好的一課。眾聲喧嘩有時候是產(chǎn)生相互的誤會,有很多時候是各說各話,或拋物線般互相交錯之后不知道落點在哪里。這種種可能下形成的復調(diào)多音,才更值得我們研究。巴赫金的想法也許有他個人的烏托邦的寄托。我們在今天,尤其放在中國的語境里面,對于眾聲喧嘩的觀念可能有再重新思考的必要。但是無論把小說或者是其他任何一種文類、社會現(xiàn)象當做是眾聲喧嘩的研究的前提,我自己覺得還是非常值得重視的。這是我在個人較早的研究工作,也得到了很多不同的反響,有正面的,也有負面的。我也很希望得到大家的提醒,特別是我所忽略的或不足的地方。

　　下面談的是過去一兩年中我對小說/ 史研究進一步的成績。一言以蔽之,我覺得在十九、二十世紀漫長的小說現(xiàn)代化的過程里,早期作家學者的目標是“除魅”,無論是魯迅個人或是他所代表的批判寫實主義,都希望把小說作為針砭現(xiàn)實人生的利器,將傳統(tǒng)中陰魂不散的鬼魅祛除。但是過了一個世紀之后,我們所從事的工作,尤其是在小說界,可能是“招魂”。有心作家希望藉小說再次把我們曾經(jīng)失去或者錯過的各種斑駁的記憶,紛亂的生活體驗、各樣的理念情緒重新思考反省。中國的現(xiàn)代性在啟蒙和革命之外,也許還有些別的? 在這樣一個大前提下,我在兩年以前出版一本英文專書,它的題目用中文翻譯起來不見得那么順當,叫《歷史與怪獸》;英文題目就比較有趣,叫The Monster That is History ,就是“稱之為歷史的怪獸”,或者“像怪獸一樣的歷史”等。我在研究時也是因緣際會,找到一個古典小說敘事與史學敘事的一個交匯點。遠古時代有一種怪獸叫做　杌,我想這是從事早期文學史學的同學可能有所知的。　杌它是一種四不像的怪獸,人面虎足毛長二尺,豬口牙,長得特別可怕。它不斷地變異,是一個非常兇猛的東西。但這個怪獸在史書經(jīng)籍里,包括《左傳》和《山海經(jīng)》這一類的典籍,都提到過。令人深思的是, 　杌這個怪獸卻在早期的歷史想象里,逐漸演變成為惡人、或宗族中不肖子的代稱。這個千變?nèi)f化的怪物逐漸和我們現(xiàn)實人生中的惡人或者壞蛋成為同義詞了。再過了千百年,到了《孟子》的時候,這　杌變成了楚地的史書的代稱,有所謂“紀惡以為戒”的意義�！¤皇且渤蔀槌�地的鎮(zhèn)墓獸,尤其是貴族墳墓的鎮(zhèn)墓獸。為什么呢? 因為據(jù)稱　杌這種怪獸有預知未來的能力,可以驅(qū)兇避疾。

　　所以從史學想象而言, 　杌是有多義性的一個意象。而到了十七世紀晚明時期, 　杌被李清延伸當做彰顯亂臣賊子的說部的代稱,這就是他寫魏忠賢如何禍國殃民的《　杌閑評》。以后到了晚清民國又有《　杌萃編》、《今　杌傳》等好幾本類似的作品。我深深為這個詞匯本身的改變而著迷,我覺得這個詞匯本身的變異,從神話到歷史的想象,到史學撰述的想象,再變成小說敘事的想象,也許可以作為我們在二十一世紀仍要探問小說“何所為”的前提:呈現(xiàn)的現(xiàn)代性里的怪獸性。用英文詞匯來說,就是modernity 與monstrosity 這兩個詞。

　　我們已經(jīng)“現(xiàn)代”了一個世紀,在這樣的文明時代里,我們?yōu)楹?或如何,仍然需要去面對一種殘存的怪獸性,一種在我們的文明中神出鬼沒、而且殘暴無常的怪獸性呢? 在什么情況下,歷史和歷史的再現(xiàn)可以形成相互對應呢? 就此我討論二十世紀小說怎么見證和辨證歷史,尤其歷史殘暴的一面�！¤贿@個詞可以古為今用,點出歷史惡人、惡事、惡行揮之不去的現(xiàn)象。在這個大架構之下,我把我書里面的綱要和題目列出來給大家作參考。我討論了魯迅的砍頭的情結(jié)和沈從文的砍頭的情結(jié)。我們都知道,魯迅一九O 六年看殺頭的經(jīng)驗,促成他不得不寫作的這一樁歷史公案。二十世紀二三十年代,沈從文是真正看過砍頭的,他當兵的時候看過千百個人頭落地的景象,但他下筆卻寫出了一種批判抒情的風格。另外,今天在座的絕大部分聽眾不會想到在一九三O 年臺灣日據(jù)時代,中臺灣山區(qū)的霧社曾經(jīng)發(fā)生大規(guī)模原住民———這里我們叫什么,山胞,山地的同胞———抗暴事件。他們在一個慶典活動上突然發(fā)動抗爭,砍掉了上百名日本人的頭。這個故事在二OOO 年的時候被臺灣作家舞鶴寫成一部精彩的小說《余生》。將這三個描寫砍頭的案例并列,反省它們之間的歷史和文本互相指涉性,大致代表了我切入小說史的做法。我希望打破以中原大陸為中心的看待文學/ 歷史的方式,試圖用書寫的形式、用主題,或者用作家本身的歷史經(jīng)驗,來點出歷史,尤其是小說史的駁雜性。我這篇文章里還是談到了一九O 二年連夢青的《鄰女語》中講庚子事變時,清廷大規(guī)模的砍義和團人頭的事件。這只是提供給大家作參考。

　　另外我談到了像“罪與罰”的問題,從晚清的《活地獄》、《老殘游記》等等這一類的作品來看待現(xiàn)代文學對于詩學正義問題,怎么投射到二十世紀以革命啟蒙論述為基準的律法正義的論述上。另一篇章里,我談到革命加戀愛的問題,我在上次討論紅色抒情的時候,以蔣光慈、瞿秋白為背景的時候也談論到了。我又討論了饑餓和女性的問題,我們在上次也稍微觸及到了。我也談到了海峽兩岸在二十世紀五六十年代,盡管在政治上劍拔弩張,但是在文學實踐上居然有不可思議的相似性,都是用政治機器來促進宣傳文學、口號文學的發(fā)動。當年兩岸政治和文學之間的連鎖是如何地密切又相似,那真是“本是同根生”的一個特別奇怪的詮釋。這篇文章在這兒是不能發(fā)的,主要是因為不斷地提到了國民黨的問題。

　　事實上我以為正是因為我們要開拓小說史研究的視野,這類方法是可以推動的。除此以外像“魂兮歸來”的問題,叩問到了二十世紀末,我們怎樣用“招魂”論述來看待一個世紀的小說,從魯迅到張愛玲,從早年的鬼魅陰柔的敘事,包括鴛鴦蝴蝶派的作品,一直到余華、蘇童筆下陰魂不散的故事,又怎么樣來刺激我們對于世紀末的“還魂”想象。林林總總的,我先提到這里,作為大家的參考,也許作為未來提問的依據(jù)。

　　好,謝謝大家! (掌聲)

　　陳平原:下面請許子東先生發(fā)言。

　　許子東:剛才聽陳平原說大學制度對小說史研究的影響,我才明白為什么我平常在嶺南上課,名為文學史,其實大部分都是在講小說。詩歌散文戲劇都是意思意思,每一次課百分之七十都是小說。

　　小說史呢,我是從來都沒作成過也不敢作。我一直想作。我跟黃子平在香港申請了一個研究項目,大言不慚的題目叫“二十世紀晚期中文小說研究”,他說他那卷是思潮與現(xiàn)象,我那卷就叫文本與作品。我這文本與作品到現(xiàn)在都沒寫出來。什么道理呢? 因為我曾經(jīng)列了十幾章的章名,如王蒙啊、張賢亮啊、張承志、韓少功、史鐵生、汪曾祺、賈平凹、余華、莫言等等,可是我沒法斷后,我沒法截斷他們,因為我們的那個原來的計劃是寫到一九九七,可是這些人生命力很旺盛,他也不管我們評論家多么辛苦。(笑聲) 單單一個王安憶就已經(jīng)把我們搞得很苦,我也不知道王德威怎么對付得過來。最近賈平凹又弄一個《秦腔》,看得我們頭昏腦漲。我跟黃子平現(xiàn)在就沒辦法。以前我們還很認真地坐下來談談,我們怎么辦,最近連我們怎么辦這個問題都不考慮了,這個當代小說史怎么作? 所以你難怪在新華書店看到這么多的文學史可以出現(xiàn),那是集體編寫的。所以,常�？梢钥吹揭粋�人掛牌,算是列車長,后面有很多包廂、統(tǒng)鋪、搬運工,很多甚至沒有名字。我們在香港的研究生,你連叫他借本書都不大好意思,怎么能

　　讓他做苦工呢? 當然主要還是自已疏懶,所以我對寫當代小說史到目前為止越來越?jīng)]信心了。

　　我寫過一篇論文《, 當代小說中的“現(xiàn)代史”》討論《紅旗譜》、《紅高粱》還有《大年》、《白鹿原》怎么改寫中國農(nóng)村的階級斗爭史。后來作的一個勉強可以跟小說史有關的就是一個關于“文革小說”的研究。

　　弄了幾十到一百篇的小說,前后也有二十年的時間跨度。我今天其實不想講這個,因為有書,大家可以看書嘛。陳平原跟我說講講書里沒寫的,想法、動機啊什么的,那我就交待一下我寫這個書的想法、動機。(笑聲) 你們?yōu)槭裁葱?我說得不對嗎? (笑聲)最近北大有個碩士生到我們這里來讀博士,最近他在跟我討論他的論文要怎么做,用什么方法做。我跟他打了一個比方,比方說文學是一個花園,那你進去怎么做研究呢? 簡單來說,有這么幾種方法。

　　第一種方法,你按照你的需要去摘花。這個需要有幾種,最基本一種的就是憑著興趣,好看,這朵好看,那朵好看,然后我走出花園的時候,(點擊此處閱讀下一頁)

　　我手里有一束很漂亮的花,不管你送給誰啦。這樣的做法在研究層次上類似文學鑒賞者。但是你打開每年人大資料匯編的論文目錄,最多的就是論幾個基本特征,論潮流,論現(xiàn)階段傾向等。文學史論文中有大量題目都是這樣。而這些論呢,論據(jù)都是從論點而找來的,看得出他是先有幾個論點了,然后去找?guī)讉�論據(jù)。我跟我的學生說,這其實是現(xiàn)在最多的做法。

　　當然可以這樣做,出來一束花很鮮艷,以后這個花園什么樣,你搞不清楚。當然如果你憑著印象做、憑著興趣做,還好一點,最差的是,你是憑著需要做,憑著功利的需要做。比方說今天霍英東要出殯啦,我就看到滿花園都是黃花;明天要過情人節(jié)啦,滿花園都是玫瑰花。大家明白這意思,為了某一種時興的需要或為了引起爭議去采集證據(jù),把文學作為一個采花場,這在行規(guī)里講不夠嚴肅。

　　第二種做法呢,我就跟他舉的,以陳平原為例。(笑聲) 當然我可能歪曲他啦。我說呢,你就在那個花園里面找出一塊地方,然后你就把它挖透,多少草,多少木,每個葉子都貼上標簽,所有的東西,你都把它翻透。翻透了以后,其他地方有什么花,陳平原的說法是:我還沒看到呢,我不負責任的。(笑聲) 但是,你如果到這個角落來,以后誰來這里,你都得過我這一關。這個功夫很難做,我們都做過。我啦,陳思和啦,王曉明啦,我們開始其實不是挖一塊,我們是拆一棵樹,弄一個郁達夫啊,弄一個巴金啊,弄一個林語堂,把一棵樹上上下下全摸索一遍。(笑聲)

　　我們呢,弄了一下就累了,熬到碩士學位,大學里混到一職呢,就不做了。馬上我們的很多同行心胸眼界馬上就開闊了,一下子從一棵樹就跳到全世界了。平原兄呢,比較本分,他挖一塊地。剛才講小說史,一塊地有時候還不大對,他有時候還挖一條線,他就沿著他那條線一直走下去,凡在他這條線上的東西,他講得很清楚,旁邊他暫時不看,先這么做下去。平原,要是誣蔑你了,你接下來要糾正。(笑聲) (陳平原:沒關系,隨便你說。) (笑聲)

　　第三種方法呢,我就跟我的學生說,有些人是這樣,他跑到這個花園里,你不知道他為什么,他就在東邊摘一棵花,西邊摘一棵樹,那邊取一塊石頭。你開始不明白他要干什么,這些花和石頭表面上是沒什么關系的。可是,他把它拉起來一講,哇,你發(fā)現(xiàn)可以講出一個道道,可以有很大的啟發(fā)。這是誰的做法? (笑聲) (王德威: 是我嗎?) (全場大笑) 我沒說,人家笑。我開始很想學這個方法,我覺得這個方法比平原那個方法省力。(笑聲) 他那邊挖得很辛苦。我一九八八年初識王德威教授。在香港大學開會,我當時的論文是講《血色黃昏》,他的論文是講原鄉(xiāng)神話,講莫言,什么,把幾個不相干的人拉在一起。這是上個世紀的事情。(笑聲) 真的是上個世紀開的會,記得吧? (王德威:莫言、李永平,是那次嗎?) 對,我那個時候還不知道誰是李永平。(笑聲) (王德威:沈從文、莫言、李永平,還有一個臺灣的作家宋澤萊,對了。) 他就是把幾個我沒想到可以放在一起的人放在一起,講出了原鄉(xiāng)神話這么一個題目。其實黃子平也是這個樣子。但是這個做法呢,我跟我的學生說,看上去簡單,其實非常不簡單。你要是不對整個花園下面整個地形了解的話,你隨便采幾朵的話,跟第一種方法是沒區(qū)別的,你必須下面摸得非常熟,到處都知道,哪里有蟲,你才可以跳出來看到。表面上看起來是隨便采,其實是�？碌姆椒�,他找?guī)讉�點引出一條線,這個需要過人的閱讀量。他的閱讀量不要說我,陳平原也佩服。我記得多年前我們在臺北開會我們就私下議論,說王德威哪有那么多時間看這么多書。他臺灣的小說看得多,中國大陸沒一個看臺灣小說看得像他那么多,可是他看大陸的小說也比我們看得多�？偠�言之,我跟你講,這個不是隨便好采的。

　　我其實在想寫“文革”小說的時候,這幾種寫法我都想過,后來我都放棄了。(笑聲) 挖一片地、挖一個“文革”小說,我數(shù)了數(shù),有三千部作品,你怎么論,怎么寫? 你要跳出來找?guī)讉�代表作品,怎么找法?不行。所以后來我想了一個方法,我的方法是什么呢? 我是基本上是折中的,我的方法是以他人的標準到花園里去選一部分花,然后我來評論這些花。我借鑒普羅普的方法,普羅普他搞一百部神話,那一百部神話是別的院士選的,不是他選的,這是非常非常重要的事情。這樣做可以避免“以論帶史”。從一百部神話里面,普羅普總結(jié)出三十一個功能,搞出那么大一套規(guī)則,而這套規(guī)則,后來我的學生把它拿來套金庸,全部套得進去,一模一樣。你假如拿來套中國的革命歷史小說或愛情小說也套得進去。所以我把“文革”小說也這樣改造了一下。這有點像我切餅你來挑,或者你切餅我來挑,有點像民主的三權分立,你立法,我執(zhí)行。材料你找,我來評論,材料的來源我不負責任,這樣我的評論才有價值。我舉個例子,我在五十部作品里發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象,十幾部都寫自殺�？墒悄�,再一分析發(fā)現(xiàn)“, 文革”小說主人公要么是知識分子,要么是官員,也有一些造反派或者農(nóng)民。結(jié)果,我一查,十幾個自殺的主人公全都是知識分子,沒有一個做官的。你看,這個是很有趣的現(xiàn)象,對不對? 這個現(xiàn)象可以討論出很多東西。因為革命干部嘛,他們的信仰比較高嘛,再苦再苦他們也不自殺嘛,對不對? 他眼光要看得遠。王蒙小說的主人公就不會自殺的,只有傅雷這種人才會自殺。知識分子呢,眼光短淺嘛,骨頭硬嘛,嘣,倒下了。但是我提出這個看法,它的前提是,這些文本不是我選的。因為假如是我選的話,研究價值就打折扣,因為我很容易找一些對我有利的證據(jù)。

　　再說一個例子,我分析那些小說里面的男女相救。“文革”小說通常講落難了以后,男的由女的救,女的由男的救。我發(fā)現(xiàn)男的落難了,女的來救他的,這些女的,要么文化水平比他低一點點,要么文化水平比他低很多。干部呢,就找文化水平比他低一點,還能溝通的。王蒙寫的干部就找鄉(xiāng)村女醫(yī)生。張賢亮就找“美國飯店”,風塵女子�？偠�言之,沒有一個人找了一個文化層次比他高的女性來救他的。但是反過來,所有女主人公落難了,救她的那個男的,不管在任何人的小說里,他的文化水平一定高于這個女的。《芙蓉鎮(zhèn)》里邊的姜文《,人,啊人》里邊那個男的。(笑聲) 想不出名字了,對不起�？偠�言之,無一例外,沒有一個女的落難后,是找一個比她文化層次低的。偶然有一個例外,就是那個遇羅錦的《冬天》,不過到了《春天》里她就把他離婚掉了。(笑聲) 而進一步的發(fā)展是,所有女的被救的時候,男的都是跟她講思想,交流看法;而男的被救的時候,女的就是給他吃饃饃, (笑聲) 或者米豆腐,不是馬上上床的,通常都是吃東西先。(笑聲) 再有有意思的是所有以女主人公為主的敘事,男的來救的時候,到了小說結(jié)尾那個男的還在,就是說他們在一起了,患難之間的真情后來譜出了很經(jīng)典的愛情,像現(xiàn)在選出來的十大經(jīng)典愛情那種。而凡是男主人公為主的敘事作品,女的來救了,等到最后男的平反了,好了以后,那些女的最后全部自動disappear 。(笑聲) 通常是,像馬纓花最后就找不到了。王蒙的《蝴蝶》走回到鄉(xiāng)下找到他那個女醫(yī)生說———他已經(jīng)是副部長了嘛——跟我到北京去。那女的說,我為什么要跟你到北京去啊,你為什么不能跟我繼續(xù)在鄉(xiāng)下,那個女的就不走了。你想想看, 男的得救了以后女的都disappear了,從這個現(xiàn)象,可以有很多的論證,女性主義的角度啊,中國人的集體無意識啊,大眾的夢啊等等。但是關鍵點是這個材料不是我選的,假如我是從我的觀點出發(fā)來找一些論證的話,我自己覺得我的研究也講得過去,但是不是很strong。而問題是我當時的材料根據(jù)是歷年的得獎、受爭議、銷量最大,也就是說它是根據(jù)另外一個標準出來的,所以我相信你越好地確定你的研究范圍,多加了限制,我們得出的一些結(jié)論可能就越有意義越有啟發(fā)。我自己還有一個叫我自己感到更驚訝的結(jié)論是我在寫那個書之前完全沒有想到的。因為這個小說里面通常都有工人、農(nóng)民、干部、知識分子、造反派,有各種各樣的人物,右派等等。我以為主人公是知識分子、干部、工人、農(nóng)民,他一定是受害者,那一定就有人害他,這個時候造反派、紅衛(wèi)兵多數(shù)都是不好的。可是我后來把所有這些小說閱讀下來,發(fā)現(xiàn)只要小說主人公有名有姓是紅衛(wèi)兵或造反派的,那紅衛(wèi)兵造反派就是好的。換句話說,所有八十年代中國以小說形式來記憶“文革”的這么一種東西,敘事者從來都沒有懷疑自己的主場優(yōu)勢。這個看法我還是建立在這個材料的基礎上。每一個都值得做,我是做得不夠啦。

　　很多人說我很悶,比如劉紹銘看完了,跟我說,許子東啊,這樣的書一輩子寫一本就夠了。(笑聲) 也有人說我的標題很悶。我自己也很想再寫下去,比如王小波啊,很多人都有更新的論述出來,而且我發(fā)現(xiàn)很多東西,我只是提到,沒有好好地挖下去。我講的方法就是這種方法,就是既沒有能力把一塊地徹底翻過來,也沒有能力在了然全局的情況下點劃幾塊,那我的方法就是請人幫我,比方說拜托啦,把里面紫色的花,全部拿出來,我就來作一番這樣的分析。這就是我的方法,大概不是很好的小說史研究的方法。

　　但是還了我的一個宿愿。我的一個什么宿愿呢? 我可以跟大家交待一下,就是我為什么老盯著“文革”小說不放呢? 我的老師錢谷融教授,在我剛讀書的時候就跟我講過一句話,就是寫東西可以不寫就不寫,什么樣的情況一定寫呢,生活中有些事情、有些感覺你怎么也忘不了,那你就把它寫出來。我有什么事情,生活中怎么也忘不了的呢? 在一九六六年有一天,我的家里第三次被抄家,那是半夜,北京來的紅衛(wèi)兵。全家抄遍了,找不到我父親。我父親呢?我的成績跟王德威沒法比,可是我的父親卻和王德威的父親一樣是國大代表,我們有點相似,只是他那個國大代表早早地離開了,我父親一九四九年后留在了上海。他覺得世界上沒有一個政權會比國民黨更腐敗了。(笑聲) 當然,他現(xiàn)在要兩次失望了,假如他現(xiàn)在知道的話。(大笑聲) 翻了半個小時后,才知道我父親穿著睡衣,從水路管爬到樓下的一個花園里,躲在那里。那時候我父親七十歲。后來被抓出來了,然后在那里批斗。我還記得那個北京紅衛(wèi)兵,十幾歲,就問我很多問題,多大啊。最后她很燦爛的笑臉———她長得很漂亮———跟我說:許子東,你是有希望的,你是可以教育好的子女,你還沒有受污染。當時聽完這個話以后,我心里很高興,我一點都不恨北京紅衛(wèi)兵,我到現(xiàn)在還記得,我那個時候一點都不恨他們。只是,后來我看到我父親穿著白的棉毛褲站在那里,我心里很難過,我不知道我為什么難過。這件事情就給我極深極深的印象,到現(xiàn)在我半輩子多都過去了,我到現(xiàn)在還沒有忘掉它。而我看過了那么多的小說,還沒有寫到過這么一個感覺,所以我覺得有一個宿愿沒有完成。我自己想寫,但是他們說我缺乏形象思維。(笑聲) 后來我就想我寫不好,我就看看人家寫得怎么樣。所以,這就是我要交待的我的“偽小說史”研究的動機。謝謝大家。(掌聲)

　　陳平原:許子東說他的小說史越寫越?jīng)]有信心,我覺得最佳例證,是我們的《二十世紀中國小說史》。從八十年代中期起,我和嚴家炎、錢理群、吳福輝、洪子誠、黃子平等先生,合作撰寫《二十世紀中國小說史》,第一卷一九八九年出版,現(xiàn)在已經(jīng)是二OO 六年了,第二卷還沒完成。(笑聲) 我也不知道,這套書什么時候能寫完。之所以遲遲沒能完工,很大原因是我們每個人都很獨立,主體性很強,很難做成像許子東所嘲笑的那樣,有一個人牽頭,其他人跟著走。

　　并非彼此之間關系不好,而是每個人都有很強的主體性,這樣,合在一起工作,寫同一本書,很難很難。今天,我只能講一點自己的體會。不知諸位注意到?jīng)]有,作為新紅學的創(chuàng)始人胡適曾經(jīng)說,他讀了很多遍《水滸傳》,但沒讀完,讀到中間就岔開去了,因為,又發(fā)現(xiàn)了考證的好題目。晚年胡適甚至說,他研究了一輩子《紅樓夢》,發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》在技巧上還不如《海上花列傳》和《老殘游記》。為什么? 人家嘲笑胡適沒有藝術感覺,在我看來,不完全是這樣。五十年代,胡適在演講中稱自己是作文學史的,不是研究文學的。在他看來,文學評論和文學史是兩種不同類型的學術研究。文學史強調(diào)演進、注重實證,而文學批評或文學研究注重個體與片斷,強調(diào)品味與感覺。那么,有沒有可能把注重感覺的審美批評,和注重實證的歷史敘述結(jié)合在一起? 這起碼是我作小說史研究,從一開始就定下來的“宏愿”。在具體操作中,有些設想實現(xiàn)了,有的則沒能做到。

　　諸位如果念現(xiàn)代文學專業(yè)的,大概都會知道我的博士論文《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》。自那書出版以后,不斷有人問我,(點擊此處閱讀下一頁)

　　你為什么不接著往下做? 很多人認為,我談小說敘事模式的轉(zhuǎn)變,做得還不錯,那為什么不接著討論三十年代、五十年代的中國小說,或者唐代小說、明代小說的敘事模式? 為什么剛放了一槍,就跑了呢? 確實,做完博士論文以后,我就沒有再專門作敘事模式研究。有幾個原因,其中最主要的,我發(fā)現(xiàn)敘事學不足以完成我所設定的“小說研究”任務。敘事學理論基本上是自我封閉在一個很完整的很好看的體系里面,掩蓋了現(xiàn)實生活中很多生龍活虎的東西。小說的寫作,不僅僅是如何敘事。我分析小說的敘事時間、敘事角度、敘事結(jié)構,也能說得頭頭是道,可我沒辦法解決一個問題,有些從敘事學理論看非常完整的小說,但我知道它不是好小說;反過來,有些好小說,我又沒辦法用敘事學來解說它。我理解,傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)變過程中,形式的因素很重要,敘事學理論可以幫助我描述并闡釋這一轉(zhuǎn)變過程。但如果讓我純粹作敘事學的研究,又要研究《紅樓夢》,又要剖析《金瓶梅》,還得談論魯迅以至莫言、賈平凹,我相信我的小說史研究會作得特別乏味。所以,你們發(fā)現(xiàn),我的第二本

　　書《千古文人俠客夢》,那是一個類型研究。那書想嘗試一種研究方法,就是在類型研究中,如何兼及形式層面和文化層面,或者說內(nèi)容層面。換句話說,我假定每一種形式背后,必定有它相適應的思想內(nèi)容,所以,我會把武俠小說類型的寫作,分解成若干種功能,強調(diào)功能和形式之間的對應,注重文化層面的解讀。做完類型研究之后,第三步,我做得比較多的是文體。小說的文體和散文的文體,到底有那些根本性的差異,它們之間又是如何對話的,這個問題,我一直在思考,還沒想清楚。將敘事學、文體學、類型學三者結(jié)合在一起,來解讀我所理解的“小說”,這是我多年努力的方向,也寫了幾本書,但還沒有很好地解決這個問題。

　　第二個想法,我一直在努力打通古今。我的導師王瑤先生早年作的是中古文學研究,五十年代以后才轉(zhuǎn)為專攻現(xiàn)代文學。我跟他念書的時候,很多時間是在談中古,比如阮籍啊、嵇康啊、陶淵明啊。王先生晚年喜歡談這些題目。也許,在師兄弟里面,我是比較靠近古代的,我選博士論文題目,兼及五四與晚清,也是這個緣故。將晚清作為一座橋梁,把古代中國和現(xiàn)代中國連接起來,這樣一來,談“中國小說”,可以從古一直談到今,而不必弄成截然分別的兩段。古代小說和現(xiàn)代小說之間,有很多對照、呼應、轉(zhuǎn)化以及成功的接續(xù),不見得非把它打成兩段不可。作為具體的研究課題,你可以專注唐傳奇,也可以只作明話本,更可以就說五四,這都沒問題,但必須意識到,小說這個文類,雖有各種變異,但也有其連續(xù)性。研究中國小說,只管古代不管現(xiàn)代,或反過來,只管現(xiàn)代不管古代,在我看來,都是一個遺憾。

　　第三個想法是,作小說研究,最好兼及散文、戲劇等。不知道在座有沒有人讀過我那本《中國散文小說史》。這書本來是“中華文化通志”的子課題,我當時承接這個項目時,提了兩個要求,第一,允許我從古代寫到現(xiàn)代,別人只寫到辛亥革命前,就我接著往下寫;第二,允許我把小說、散文這兩個文類放在一起講。無論談散文還是講小說,都必須關注筆記;在我看來,這是理解中國小說以及中國散文的關鍵。諸位知道,筆記可以是小說,也可以是散文,這是個很特殊的文類;寫西方文學史不必考慮這個問題,但在中國文學史上,這種介于小說和散文之間的特殊文類,值得我們仔細推敲。諸位知道,中國小說的敘述技巧,不是從“史詩”那里傳下來的,而主要得益于歷史寫作。司馬遷的《史記》既影響了散文,也影響了小說。將散文、小說兩個文類放在一起討論,自有其好處。另外,之所以主張把小說、戲劇乃至說唱等放在一起研究,主要是突出不同文類之間共通的“敘事性”。換句話說,也許我們必須打破那種把“小說”當做孤立的文類來研究的慣例,意識到中國文學敘事的特殊性。這樣來理解“小說”,視野會更加開闊,作研究時也會更加有趣,才能夠?qū)崿F(xiàn)像許子東所描述的那樣,左右逢源,上下其手。

　　我給許子東教授的說法,做一個小小的補正。我覺得他對王德威的描述,不是很準確。寫單篇文章,確實可以采用抽樣的辦法,一個世紀初的,一個世紀末的,一個美國的,一個馬來西亞的,若組合得好,文章會很漂亮。但這么做,其實有點取巧。你看他寫《被壓抑的現(xiàn)代性》,就不是這樣。寫單篇文章和寫專著,是兩回事情。寫專著的話,在這個特定的論述范圍內(nèi),不管你多聰明,你都必須扎死寨、打硬仗。當然,我也承認,國外學者的研究,跟國內(nèi)學者有差別,主要原因是學術語境以及面對的讀者迥異,因而各自發(fā)展出一套不同的論述策略。諸位既要虛心學習,也沒必要妄自菲薄。

　　最后,補充一個材料,是關于“小說”和“大說”的。記得是一九一四年《小說月報》的編輯惲鐵樵寫了一篇文章,說自從梁啟超提倡小說界革命以后,“小說”都變成“大說”了。確實,整個二十世紀,我們很少用輕松愉快的姿態(tài),來寫小說、讀小說。此舉之利弊得失,有待深入的剖析,不是三言兩語就能打發(fā)的。

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