“可以肯定，任何一個(gè)地方都沒(méi)有中國(guó)這樣徹底地表現(xiàn)如下這個(gè)理念：‘整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男人和女人不過(guò)是演員。”

　　——明恩溥《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》

　　“……事實(shí)上一切反常的舉動(dòng)都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來(lái)的似是而非的東西變得像真的一樣。請(qǐng)?jiān)试S我提醒您注

　　意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性�！�

　　——皮藍(lán)德婁《六個(gè)尋找劇作家的角色》

　　義和團(tuán)多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實(shí)，義和拳想將真實(shí)變成虛幻。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇性格，有其深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)。中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識(shí)形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀念、價(jià)值與思維模式，其中包括肯定現(xiàn)實(shí)秩序的正統(tǒng)觀念與否定現(xiàn)實(shí)秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生準(zhǔn)備了社會(huì)公共機(jī)制與文化意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，同時(shí)也塑造了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的形式與觀念。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的心理經(jīng)驗(yàn)具有明顯的戲劇性格，它通過(guò)表演創(chuàng)造出一種“真實(shí)的幻覺(jué)”， 其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團(tuán)的關(guān)系，還在于通過(guò)分析這個(gè)有趣的個(gè)案，提示中國(guó)文化的某種深層問(wèn)題：中國(guó)文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國(guó)文化的戲劇性格。

　　一 義和團(tuán)的戲緣

　　光緒二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，劉士瑞在山東單縣城關(guān)火神廟“唱戲四天，以聚會(huì)友”。[1]義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)從此開(kāi)始了。60多年后，幸存者們回憶起那段風(fēng)起云涌的日子，大多想到“唱戲”。

　　“單縣城西的大刀會(huì)都是劉士端、曹得禮領(lǐng)導(dǎo)的，曹得禮帶領(lǐng)了大刀會(huì)群眾在縣城西南火神廟地方唱過(guò)一次對(duì)臺(tái)戲，群眾有幾千人�；鹕駨R唱戲聚眾是在哪一年記不清了。當(dāng)時(shí)我約33歲左右。自從開(kāi)了這一次會(huì)后，大刀會(huì)就成立起來(lái)了，名聲也傳開(kāi)了。唱的是兩出戲，一為梆子戲，一為柳子戲”。[2]

　　口述者王粹文已經(jīng)104歲了，年代記不準(zhǔn)確，但事件無(wú)誤。同時(shí)接受采訪的86歲的吳元漢、82歲的張玉書(shū)、80歲的塵勞汗、張起合，74歲的劉志榮，都證明了這件事：每年要為火神爺唱四次戲，1896年那年多唱了一次，名目是給大刀會(huì)的祖師爺唱的。場(chǎng)面很熱鬧、聚集了好幾個(gè)人，神棚四周插著許多大刀、紅櫻槍、紅旗，唱戲的時(shí)候、“大刀會(huì)提出要坐江山”，混在人群中私訪的朝廷官員毓賢發(fā)現(xiàn)，大刀會(huì)是要造反了。[3]

　　大刀會(huì)唱戲聚眾，起事多與演戲有關(guān)�！肮饩w二十一年三月初三日，大刀會(huì)在城西火神廟唱對(duì)臺(tái)戲。西邊唱的是柳子戲，戲名《黃貓拿兔》，東邊是梆子戲，戲名《打登州》。唱戲后，大刀會(huì)的人即在城南開(kāi)始打教堂。”[4]一年以后，登州的《山東時(shí)報(bào)》載文報(bào)道，大刀會(huì)公然在單縣唱戲四天，聚眾十余萬(wàn)不止[5]。

　　唱戲聚眾，看罷《打登州》，自己恍然也變成了瓦窯寨英雄，徑直去打教堂、燒洋樓了。單縣的大刀會(huì)總借唱戲起事，茌平的神拳也唱戲。光緒二十四年五里莊唱戲迎神拳，“各地的大刀會(huì)都來(lái)聽(tīng)?wèi)颉�。[6]神拳首領(lǐng)朱紅燈領(lǐng)人罰張官屯的天主教徒包戲唱，賀神拳[7]，82歲的徐慶士在文化大革命興起那一年回憶，他14、15歲那年6月里人們祈雨唱戲，第二天神拳就來(lái)了[8]。

　　唱戲聚眾，聚眾舉事，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)與戲劇的關(guān)系，還不僅限于此。1896年天大早，饑民四野，人心慌慌。魯西南的大刀會(huì)眾聚集在安陵崮堆一帶，口述史的資料記載劉士端“穿著戲衣，騎馬拿刀，自稱黃帝”。[9]穿上戲裝起義，儼然自己變成了戲劇中的英雄�？上�天下了一場(chǎng)雨，大刀會(huì)眾都趕回去務(wù)農(nóng)了。老百姓開(kāi)玩笑說(shuō)：“安陵崮堆拉大旗，淋散了�！�

　　大刀會(huì)、神拳，從山東到山西、從河南到河北，“先學(xué)義和拳，后學(xué)紅燈照，殺了洋鬼子，燒了天主教”。當(dāng)時(shí)直隸省灤縣志記，一拳首綁了教民到神壇前候?qū)彛�拳首“用紅布蒙首束腰，并用紅繩盤(pán)束胸際，仿戲劇武生裝束，立白木凳上翹一足，口中則仿戲劇武生科白口吻，詢問(wèn)某奉教若干年及其它瑣事。少頃，則定罪曰：殺無(wú)赦�！盵10]修縣志者說(shuō)拳首都是“無(wú)知村豎”，裝神弄鬼，“兒戲國(guó)事”。義和拳星火已燎原。他們穿著紅襖、皂靴，背著大刀、紅櫻槍、打著各色旗子，有的還仿戲中武生裝扮，將小旗插在背后[11]。義和團(tuán)一路燒洋樓、掀鐵路，毀電線，殺洋人與教民，1900年夏應(yīng)詔進(jìn)了都城北京。李伯元的《庚子國(guó)變彈詞》說(shuō)北京城里，“一時(shí)大街小巷，全是拳民，風(fēng)聲所至，四方來(lái)附者，一天總有三四千人，輦轂之下，愈聚愈多。每團(tuán)必有壇主一人，其壇主之有錢者，更為黨羽制備衣履刃矛，那打扮賽如戲上唱小生的一般，手持木棍，招搖過(guò)市，美其名曰‘二郎神棍’�！盵12]

　　穿上戲裝，分不清是世間生民還是戲中英雄。神拳無(wú)敵，刀槍不入，須有神靈附體。大刀會(huì)、神拳、義和拳，都講燒香叩頭、念咒吞符、降神附體。然而，神拳所請(qǐng)之神，大多是戲曲中人物。龍顧山人的《庚子詩(shī)鑒》記“習(xí)拳者持咒面東南方，三誦而三揖，即昏絕于地。頃之手足伸屈，口作長(zhǎng)歔，一躍而興，舞蹈不已。問(wèn)其名，則關(guān)平、武松、孫悟空、黃天霸之類，皆戲劇中習(xí)見(jiàn)者”。[13]男練義和拳，請(qǐng)神多為戲中男性英雄；
女練紅燈照，附體之神，則多為女角。十八、九歲的閨女練紅燈照，“一身紅裝，扇扇子，扇碗”，據(jù)說(shuō)由此“就升了天，凌空駕云，遂成了神仙”，或“手里提著小紅燈籠，胳膊上挎著毛籃子。”據(jù)說(shuō)“槍子一來(lái)，用扇子一扇，槍子就掉在毛籃里，打不著她”。她們也設(shè)壇演拳，神附了體，口中就喊“樊梨花下山”、“穆桂英下山”，“有的說(shuō)是胡金嬋”。都是劇中巾幗英雄。[14]降神附體，恍惚迷離，已不辯真幻，《河塑前塵》的作者王錫彤記河南滑縣一帶義和團(tuán)活動(dòng)，他們所降之神，也“大抵見(jiàn)于《封神演義》、《西游記》、《三國(guó)演義》、《施公案》，否則戲劇上所有者，而以世俗所敬祀之關(guān)爺為多�！盵15]關(guān)爺即關(guān)羽，是民間崇拜的武神、財(cái)神、又稱關(guān)圣帝君，關(guān)帝，清代幾乎每個(gè)村子里都有關(guān)帝。義和團(tuán)多供關(guān)帝。陳恒慶《清季野聞》記北京拳民六月四日祭關(guān)帝生日，抬著紙馬紙衣入關(guān)帝廟，還揚(yáng)言“關(guān)帝座下之馬，汗流至足，殆赴天津大戰(zhàn)，殲洋人盡之矣�！盵16]

　　義和團(tuán)多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，戲中人物如神附體，縱火上陣，特技招式，亦如戲之所演。義和團(tuán)多縱火，宣揚(yáng)神功可以“刀指火起”。龍顧山人揭露，這實(shí)際上也是“戲法”、“拳眾每縱火，以刀或槍向其門作指畫(huà)狀，又指畫(huà)地上土，群呼曰‘著’，立時(shí)火起。蓋有潛縱之者，人不知也。其焚教堂，使其黨預(yù)伏于內(nèi)，以煤油潛灑之，然后率眾往，發(fā)槍遙擊，槍聲甫鳴，烈焰突起。觀者堵立，驚以為神，是亦幻戲之技耳�！盵17]汪聲玲目睹拳民燒廊坊火車站，也是“負(fù)薪堆跕門，縱火焚之，并非刀指火起�！盵18]義和拳縱火燒洋樓教堂，也燒民居鋪面。仲芳氏《庚子記事》記義和團(tuán)燒大柵欄老德記大藥房，不料火勢(shì)兇猛，漫延一天一夜，燒毀鋪戶1800余家，大小房屋7000余間。原號(hào)稱有法術(shù)止火的團(tuán)民見(jiàn)火勢(shì)大發(fā)，趁亂逃遁。[19]

　　義和拳縱火如戲，攻城打仗，亦如戲法。西什庫(kù)教堂久攻不下，禮部尚書(shū)獻(xiàn)策端王、莊王，飛檄請(qǐng)來(lái)五臺(tái)山老和尚，施法術(shù)攻城。這“情節(jié)”聽(tīng)起來(lái)如在戲中，但又確確實(shí)實(shí)。家住西四牌樓的給事中陳恒慶冒險(xiǎn)登墻觀戰(zhàn)，說(shuō)是要“今日拼命觀此一劇”。只見(jiàn)紅燈照“韶年女子，手?jǐn)y紅巾，只著小紅履，腰系紅帶，下垂及足，額有紅抹，掩映粉黛，口誦神咒，蹀躞于府廳氍毹之上，樂(lè)部歌妓，唱蕩韻，舞長(zhǎng)袖，不能比也�！被腥恢�間，陳恒慶不知自己是冒險(xiǎn)觀戰(zhàn)還是娛樂(lè)看戲，武臺(tái)山的大和尚從這些唱蕩韻、舞長(zhǎng)袖的韶華女子中選了隨從的紅燈照女將，連同義和團(tuán)去攻城了。接下來(lái)的場(chǎng)景已回到現(xiàn)實(shí)。大和尚與大師兄都中彈身亡，紅燈照女子在潰退中被踐踏而死。曲終人散，場(chǎng)面一片狼籍，陳恒慶在《清季野聞》中惋惜“蹂花碎玉殊可惜也”。[20]

　　戲弄試將虛幻變成真實(shí)，義和拳想將真實(shí)變成虛幻。他們聚眾起事唱戲，打仗如做戲，打勝了仗也唱戲，并將自己的戰(zhàn)事編成戲唱。于清水騎著黃馬穿著黃馬褂率領(lǐng)神拳燒了張莊洋樓，于是唱戲修廟，張學(xué)讓領(lǐng)著大刀會(huì)與田橋教民二百多人在安莊南地的河灘發(fā)生戰(zhàn)斗，安莊人旋即把這件事編成戲演，名叫“大戰(zhàn)蘆葦坡”。[21]人生如戲，戲如人生，在義和團(tuán)的運(yùn)動(dòng)中，獲得最實(shí)質(zhì)性的解釋。圍攻北京的使館、教堂，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高峰。此時(shí)城外八國(guó)聯(lián)軍已經(jīng)集結(jié)好了，城里一片紅光，義和團(tuán)令城中百姓守夜張燈，每家每戶門前掛起的紅燈籠宛若火龍蜿蜒城中。膽大的上街成了義和拳英雄，膽小的驚恐地縮在家中。尚書(shū)楊立山的漂亮園林也毀于一炬。想當(dāng)年“山石亭榭、池泉樓閣”、“男伶女玉，女伶如花”。陳恒慶發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年在楊尚書(shū)府中見(jiàn)過(guò)的優(yōu)伶，如今搖身一變，成了拳民。唱武生的成了義和拳的大師兄，唱旦角的變成道姑，真是舞臺(tái)世界，真幻難辯，令人恍然。這段奇事也被他記在《清季野聞》中：“予所見(jiàn)在邸中演戲之優(yōu)伶，習(xí)武藝者，則為拳匪之師兄；
其弱文者，則裝為道姑，手執(zhí) 尾，身披八卦衣，女子口中念念有詞，群設(shè)香壇，供奉《封神演義》之列仙�！盵22]

　　戲中角色就是這樣變成世間英雄的！劇戲中“不論地場(chǎng)，可家可國(guó)可天下；
尋常人物，能文能武能圣神”。沒(méi)有什么比演拳[23]聚義更具有戲劇性更能享受到這種幻覺(jué)的自由了。念咒、降神，暈暈蕩蕩，千里一步，千載一瞬，時(shí)空可以超越；
農(nóng)夫村婦，設(shè)壇練拳，搖身一變，黃袍加身，“就可以坐江山”，身份命運(yùn)也可以超越。這是最讓人狂奮的戲劇性。拳民癡迷，不辯戲與真，局外官兵也會(huì)有同樣的幻覺(jué)�！陡�子國(guó)變彈間》描述清平縣追剿朱紅燈的官兵在迷漫大霧中進(jìn)村，聽(tīng)到金鼓喧鬧，就以為是神拳聚事，遂大開(kāi)殺戒。清醒過(guò)來(lái)時(shí)才發(fā)現(xiàn)，這是關(guān)帝廟前的戲場(chǎng)，假戲真做了。無(wú)奈只見(jiàn)“臺(tái)上堆了多少戲衣，與那槍刀劍戟之類，這時(shí)亦被炮彈打的東倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹著花臉的，也有帶著胡須的，亦有打去一腳的，亦有洞穿肚皮的，一個(gè)人躺在地下……‘不好了！是他們?cè)谶@里演戲酬神，并不是興妖作怪！誤剿良民，如何是好？’”[24]這段彈詞聽(tīng)起來(lái)離奇。實(shí)際上完全可能是現(xiàn)實(shí)。義和拳唱戲聚眾，在關(guān)帝廟前戲臺(tái)設(shè)場(chǎng)設(shè)壇，演拳練拳，拳術(shù)套路多從武生功法，附體之神也是劇中人物，再穿上戲衣，自然是戲里戲外，真假難分了。

　　二 義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇文化語(yǔ)境

　　義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇性，有其深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)。筆者研究的宗旨不在于從現(xiàn)象上揭示戲劇與義和團(tuán)的關(guān)系，而在于通過(guò)這個(gè)有趣的個(gè)案，分析中國(guó)文化的某種深層問(wèn)題。[25]比如說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的社會(huì)功能與意識(shí)形態(tài)意義，中國(guó)文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國(guó)文化的戲劇性。研究不僅涉及藝術(shù)美學(xué)，也涉及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的研究范疇。

　　大刀會(huì)興起的那些年，明恩溥[26]正在魯西傳教。1899年他的力作《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》在美國(guó)出版，書(shū)中有專章論“鄉(xiāng)村戲劇”。[27]他說(shuō)：“生活在中國(guó)的人都知道，中國(guó)人非常喜歡戲劇表演�！�

　　我們討論了多年的中國(guó)戲劇的危機(jī)，甚至將這種討論延伸到中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)中。實(shí)際上危機(jī)既不能說(shuō)明中國(guó)戲曲的過(guò)去，又不能說(shuō)明目前鄉(xiāng)村演劇的現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)末中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇依舊繁榮，湖南的“映山紅”現(xiàn)象，還有著名的福建莆仙戲。莆仙兩縣僅300萬(wàn)人口，民間職業(yè)劇團(tuán)就有100余個(gè)。好的劇團(tuán)，如仙游俚聲劇團(tuán)，年演出都在400場(chǎng)次以上。就戲曲歷史而言，中國(guó)典籍對(duì)宋元以降的民間演劇之繁榮景象，多有記載。西方人來(lái)中國(guó)，也都注意這種現(xiàn)象。萬(wàn)歷年間到中國(guó)的傳教士利瑪竇說(shuō)中國(guó)“這個(gè)民族太愛(ài)好戲曲表演了”，[28]乾隆年間到中國(guó)的英國(guó)使團(tuán)，走到哪里都發(fā)現(xiàn)中國(guó)人在演戲。民間節(jié)慶唱戲，官場(chǎng)活動(dòng)唱戲，甚至中國(guó)朝廷的儀式，都像是演戲。[29]明恩溥說(shuō)演戲都滲透到中國(guó)人的精神內(nèi)質(zhì)中并表現(xiàn)在社會(huì)行為上，如中國(guó)人好面子講客套，就是一種戲劇心態(tài)及其表現(xiàn)。[30]魯迅評(píng)價(jià)這一觀點(diǎn)：“我們?cè)噥?lái)博觀和內(nèi)省，便知道這話并不過(guò)于刻毒�！盵31]

　　明恩溥在自己的著作中詳細(xì)描述了中國(guó)鄉(xiāng)村生活中的演戲活動(dòng)，他在中國(guó)生活了幾十年，對(duì)此深有感觸。中華帝國(guó)就是一個(gè)鄉(xiāng)村農(nóng)民的帝國(guó)。在村民封閉自然的生活中，演戲無(wú)論如何都是一件大事。流動(dòng)的戲班走村串鎮(zhèn)，在寺廟前或村口空?qǐng)鲎由洗钇饝蚺_(tái)，一演就是幾天的連臺(tái)戲。老百姓逢年過(guò)節(jié)，迎神賽社，或由大戶出錢或按“灶”集資，都要延請(qǐng)戲班子唱戲。而每逢唱戲，整個(gè)村子就像過(guò)狂歡節(jié)。所有的人都放下工作去看戲，鄰村的親友拖家?guī)Э谝瞾?lái)了。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　平日里各自以家庭為勞動(dòng)、生活單位的農(nóng)民，在看戲時(shí)聚會(huì)。唱戲的村子里，幾乎每家每戶都客人成災(zāi)�？駳g可能變成一場(chǎng)浩劫，客人與賊一同到來(lái)。戲演完了，村里可能連一只雞都剩不下。

　　明恩溥討論中國(guó)鄉(xiāng)村的戲劇，也討論中國(guó)鄉(xiāng)村的戲劇生活。他看到謝克納的戲劇人類學(xué)理論中所說(shuō)的“環(huán)境”：“一個(gè)環(huán)境是戲劇行動(dòng)發(fā)生的地方。但是理論家們認(rèn)識(shí)到這個(gè)戲劇行動(dòng)并不局限于‘舞臺(tái)’或局限于演員。這個(gè)戲劇行動(dòng)也存在于觀眾所處的地方……，所有這些連鎖系統(tǒng)——那些演員的、觀眾的，負(fù)責(zé)劇場(chǎng)事務(wù)的人的、迎送觀眾來(lái)去劇場(chǎng)的人的、在演出前、中、后服務(wù)觀眾吃喝的人的：所有這些，或者更多些，構(gòu)成了‘表演環(huán)境’”。[32]中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇，猶如謝克納所說(shuō)的“寬度意義上的表演藝術(shù)”，實(shí)際上已變成一種文化儀典，它組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識(shí)形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀念、價(jià)值與思維模式。因此，研究中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇，在表演這一基本概念上，就有雙重意義，一是藝術(shù)表演、一是社會(huì)表演；
一是美學(xué)意義、一是人類學(xué)意義。

　　戲曲在傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村中的社會(huì)文化功能，首先體現(xiàn)在公共生活上。在帝制傳統(tǒng)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，國(guó)與家之間缺乏一個(gè)民間生活的公共性環(huán)節(jié)。遙遠(yuǎn)的皇宮里皇帝通過(guò)百官管理著龐大的國(guó)土與人口，而這個(gè)龐大的國(guó)土與人口又消失在無(wú)數(shù)封閉的自然經(jīng)濟(jì)村落的田疇與農(nóng)舍中。政府權(quán)力沒(méi)有組織公共生活，除非在徭役與戰(zhàn)爭(zhēng)中，行政權(quán)力才能體現(xiàn)在階段性的公共組織上。就民間而言，勞動(dòng)與生活均以家庭和宗族為單位[33]，修橋筑路是公共勞役、迎神賽會(huì)是公共節(jié)日，只有在這時(shí)期，分散零落的鄉(xiāng)民才成為公眾，參與一年一度的公共生活。唱戲是迎神賽會(huì)的主要內(nèi)容，也是鄉(xiāng)村公共生活的主要形式。

　　鄉(xiāng)村日常生活的經(jīng)濟(jì)與倫理秩序認(rèn)同了家庭與宗族生活，卻沒(méi)有提供超出這一社會(huì)與自然的基本單位的公共生活。在那個(gè)沒(méi)有現(xiàn)代傳媒的傳統(tǒng)社會(huì)中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚眾活動(dòng)——唱戲。

　　戲班走村串鎮(zhèn)，不僅為鄉(xiāng)民提供了超越日常生活的家族單位的機(jī)會(huì)，也為鄉(xiāng)民提供了超越村落生活的機(jī)會(huì)。中國(guó)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活是靜態(tài)的、封閉的，人的一生很少走出自己的莊戶，生活勞動(dòng)，死后又埋在村外不遠(yuǎn)處。女人可以以婚嫁的方式到另一個(gè)村落生活，但總不會(huì)離家鄉(xiāng)太遠(yuǎn)。相對(duì)于靜止封閉的莊戶人家，戲班是流動(dòng)的，他帶來(lái)了外部世界。中國(guó)鄉(xiāng)村文化網(wǎng)絡(luò)中，無(wú)數(shù)的村落莊戶是點(diǎn)，而流動(dòng)的戲班、商販、僧人道士可能成為連接這些點(diǎn)之間的線。戲班在靜止的村莊間流動(dòng)，與商販、僧道不同的是，戲班不僅自己流動(dòng)，而且?guī)��?dòng)鄉(xiāng)民流動(dòng)�！爸�棚于居民從萃之地，四通八達(dá)之郊，以廣會(huì)觀者”，[34]搭臺(tái)唱戲聚起十里八鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民。他們超越了莊戶人家的日常生活范圍，進(jìn)入一個(gè)自由熱鬧的公共領(lǐng)域。不分男女老少、親朋陌路，聚集在同一的時(shí)空，分享同一的事件與觀念，經(jīng)驗(yàn)相同的情景與激動(dòng)，一時(shí)間現(xiàn)實(shí)生活的秩序開(kāi)始松動(dòng)，界限也不那么分明了。清王應(yīng)奎在《柳南文鈔》卷四《戲場(chǎng)記》中詳細(xì)描述了清初江南鄉(xiāng)村演戲的“公共生活”：“觀者方數(shù)十里，男女雜沓而至”，男子“有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計(jì)之，殆不下數(shù)千人焉�！迸�子“有時(shí)世妝者，有小兒呱呱在抱者，有老而面皺如雞皮者”，此外還有小商販，出售各種小吃，如“曲將軍炙”、“宋五嫂羹”、“舉酒旗者”、“列若碗者”，熱鬧非凡。

　　王應(yīng)奎描繪的鄉(xiāng)間演劇盛況，與明恩溥的描述幾成對(duì)照，只不過(guò)明氏作為西方人看到熱鬧成災(zāi)，王應(yīng)奎看到熱鬧成喜慶。

　　鄉(xiāng)村戲劇是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)超越家庭、宗族、村落等封閉的日常生活單位的公共領(lǐng)域，是最大范圍內(nèi)的社群內(nèi)聚力認(rèn)同的基礎(chǔ)。大刀會(huì)、神拳利用唱戲聚眾起事，并非偶然，它是由中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)決定的，從某種意義上說(shuō)也是別無(wú)選擇。徭役是官府組織，祭祖是宗族組織，只有唱戲才是真正的泛大眾的民間社會(huì)組織。以唱戲聚義，也不僅限于義和團(tuán)。太平天國(guó)翼王石達(dá)開(kāi)率部入西南，征戰(zhàn)之余，一路參與民間演戲。《石達(dá)開(kāi)日記》記他在四川地界“……俱往娘娘廟觀劇，……是時(shí)，劇始登場(chǎng)，予實(shí)無(wú)心觀玩，特籍是為酬應(yīng)聯(lián)絡(luò)計(jì)，不得不虛與而妥蛇之”。[35]廣西旅行家田曙嵐著《廣西旅行記》中“翼王石達(dá)開(kāi)演戲處”也記石達(dá)開(kāi)入廣西曾至縣長(zhǎng)榮圩（石的故鄉(xiāng)，今興業(yè)縣），在該圩又“演戲數(shù)日”。石達(dá)開(kāi)也選擇演戲聚眾。[36]

　　鄉(xiāng)村演戲組織鄉(xiāng)村的公共生活，也組織鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)是社會(huì)群體的世界觀，它包括一系列的關(guān)于自然、社會(huì)、自我的觀念或謬見(jiàn)、思維方法、信仰與價(jià)值觀。意識(shí)形態(tài)是集體認(rèn)同的意識(shí)，它處處體現(xiàn)在集體行為上，具有明確的實(shí)踐性。社會(huì)不同階層、群體、擁有不盡相同的意識(shí)形態(tài)，彼此相互關(guān)聯(lián)、相互沖突與競(jìng)爭(zhēng)，其中最主要的是官方意識(shí)形態(tài)與民間意識(shí)形態(tài)。傳統(tǒng)中的官方意識(shí)形態(tài)由以儒家思想為主導(dǎo)的道德教化構(gòu)成，民間意識(shí)形態(tài)則由民間傳說(shuō)與信仰構(gòu)成，戲劇是其主要表現(xiàn)形式。中國(guó)戲曲多“以小說(shuō)為藍(lán)本”�！芭e其大略言之，演為戲劇者，如《三國(guó)演義》、《水滸》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇觀》、《岳傳》、《濟(jì)癲傳》、《笑中緣》、《雙珠鳳》、《征東》、《征西》、《綠牡丹》、《西游記》、《白蛇傳》等，不下數(shù)十種。一經(jīng)排演，萬(wàn)目共睹，千載可為一時(shí)，異鄉(xiāng)可為一室，使人如躬逢其時(shí)，親履其地，無(wú)智無(wú)愚，無(wú)老無(wú)幼，眼廉所樂(lè)，目的所注，皆趨于一焉。區(qū)區(qū)舞臺(tái)，真為世界之雛形耳。”[37]

　　首先，戲曲構(gòu)成鄉(xiāng)民關(guān)于世界的觀念。時(shí)空是人們經(jīng)驗(yàn)世界的方式，它包含著一系列二元對(duì)立的范疇，諸如內(nèi)與外、陽(yáng)界與陰間、今與古、可知的與不可知的，這些二元對(duì)立的范疇使文化秩序顯得像自然一樣。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的村民而言，本莊本村及周圍的四里八鄉(xiāng)、個(gè)人生命與家庭生活，屬于時(shí)空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宮地府，前生后世，都屬于“他者”世界。二元對(duì)立的兩個(gè)世界相互對(duì)立又相互關(guān)聯(lián)，其間的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越這一對(duì)立世界的界限的可能，都令人感到激動(dòng)、神秘、迷惑甚至恐慌。戲劇“搬演古今事，出入鬼門道”，在擴(kuò)大自我世界的時(shí)空范圍的同時(shí)，又跨越了二元對(duì)立世界的界限。陳獨(dú)秀《論戲曲》中說(shuō)，有三件事是我們平時(shí)看不到，卻在戲曲中卻出現(xiàn)的：“一是先王的衣冠，一是綠林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、鬧嘉興等類），一是兒女英雄（象穆桂英、樊梨花、韓夫人等類）�！盵38]

　　戲曲構(gòu)成鄉(xiāng)民對(duì)整個(gè)外部世界的認(rèn)識(shí)與想象。而且由于戲曲形象情景的具體性，未知的世界、悠古的歷史，都呈現(xiàn)在面前，栩栩如生。明恩溥發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)民們所有的歷史“知識(shí)”，幾乎都來(lái)自戲曲，其后果是使他們所有關(guān)于歷史的觀念，都處于虛幻與真實(shí)之間。箸夫論戲曲錮蔽民智，也說(shuō)鄉(xiāng)曲愚氓、目不知書(shū)，將戲曲假托附會(huì)之事，據(jù)為典要，津津樂(lè)道[39]。戲曲構(gòu)成鄉(xiāng)民的世界觀念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)極端狹隘的村民來(lái)說(shuō)，戲劇就是他們接觸、經(jīng)驗(yàn)外部世界的主要方式，同時(shí)也構(gòu)成了他們經(jīng)驗(yàn)中的外部世界，包括古代、異鄉(xiāng)與神鬼域。這個(gè)世界是廣闊悠古的，但不辯遠(yuǎn)近；
這是世界是可知可感的，但不辯真?zhèn)巍?/p>

　　鄉(xiāng)村戲劇在傳統(tǒng)社會(huì)的意識(shí)結(jié)構(gòu)上，超越了個(gè)人化的日常生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入一種集體的意識(shí)形態(tài)，其中有關(guān)于共同歷史與超驗(yàn)世界的知識(shí)，有道德生活的是非觀念。鄉(xiāng)村戲劇的保留劇目，成為民間意識(shí)形態(tài)的百科全書(shū)。它不僅賦予歷史以具體可感的形式，延伸了鄉(xiāng)民經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間維面，而且還擴(kuò)展了外部世界。這個(gè)外部世界有真有幻，真幻不分，前者如異鄉(xiāng)的人與事，后者如神仙妖魔的領(lǐng)域。

　　鄉(xiāng)民在戲劇中認(rèn)同世界與歷史觀念，也認(rèn)同現(xiàn)實(shí)生活中的各種關(guān)系與組織中的象征與規(guī)范。義和團(tuán)確實(shí)以戲聚眾，以戲慶祝勝利，罰教民唱戲。明恩溥發(fā)現(xiàn)華北村民們表達(dá)喜悅、感激、甚至處罰，都可能唱戲，有時(shí)將現(xiàn)實(shí)中外界發(fā)生的事，也編入戲唱。呂舜玲研究莆仙戲，指出“戲曲舞臺(tái)是神明執(zhí)掌民間事務(wù)的法庭”，甚至帶有巫術(shù)性，“可以為人補(bǔ)運(yùn)禳里，驅(qū)邪壓煞”[40]戲曲在體現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)的價(jià)值觀念時(shí)，更明顯地表現(xiàn)出民間意識(shí)形態(tài)的權(quán)力意義。

　　戲曲作為民間社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，表現(xiàn)鄉(xiāng)民有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的知識(shí)與價(jià)值觀念，其中包括肯定現(xiàn)實(shí)秩序的正統(tǒng)觀念與否定現(xiàn)實(shí)秩序的烏托邦因素。民間說(shuō)唱戲是勸善的，道德教化也提倡“不關(guān)風(fēng)化體，似好也徒然”，這是正統(tǒng)觀念；
另一方面，戲曲中又多打家劫舍、幽期密約、荒誕不經(jīng)的綠林寇盜、才子佳人、神仙鬼怪的戲，傷風(fēng)敗俗，屢被官禁，這是非正統(tǒng)或消解正統(tǒng)的觀念。在一個(gè)社會(huì)的總體意識(shí)形態(tài)中，有多種觀念相互矛盾沖突、關(guān)聯(lián)互補(bǔ)[41]。儒家禮教思想作為意識(shí)形態(tài)，在知識(shí)權(quán)力上都維護(hù)現(xiàn)存秩序，戲劇作為烏托邦，在話語(yǔ)上具有否定現(xiàn)存秩序的功能。曼海姆在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》一書(shū)中區(qū)分意識(shí)形態(tài)與烏托邦，尺度并不在于虛幻與現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)存狀況來(lái)說(shuō)也是虛構(gòu)的。意識(shí)形態(tài)與烏托邦同樣作為虛構(gòu)，區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)在于，意識(shí)形態(tài)的取向是肯定現(xiàn)存秩序，而烏托邦的取向是否定現(xiàn)存秩序[42]。我們看到在戲曲中同時(shí)包含著中國(guó)民間社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與烏托邦因素。戲曲一方面講忠考節(jié)義，另一方面也講盜冠淫亂，綠林好漢與才子佳人都可以是正面人物。

　　演戲作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，其結(jié)構(gòu)與功能的意義，早已超出我們一般理解的審美藝術(shù)的戲劇。它在社會(huì)組織結(jié)構(gòu)上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉(xiāng)村生活中規(guī)模最大、范圍最廣的社群公共生活方式。它為義和拳聚眾提供了唯一可能的社會(huì)機(jī)制與機(jī)會(huì)。

　　三 義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇意識(shí)形態(tài)

　　鄉(xiāng)村戲劇為義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生準(zhǔn)備了社會(huì)公共機(jī)制與文化意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，同時(shí)也塑造了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的形式與觀念。

　　義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)在形式與觀念上，都具有明顯的戲劇性格。本文第一部分已經(jīng)提供了種種事實(shí)證明民間演劇與義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系。第二部分又為這種聯(lián)系提供了解釋性的社會(huì)文化機(jī)制的背景。下面我們將在鄉(xiāng)村戲劇與義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的同一性上，討論義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的“戲劇性格”的內(nèi)涵。

　　鄉(xiāng)村戲劇在社會(huì)與文化兩個(gè)方面，準(zhǔn)備了義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)，使聚眾成為可能，使起義獲得意義與行為方式。除了在唱戲的日子里，鄉(xiāng)村百姓都是散落在個(gè)體家庭與田疇中的孤獨(dú)的個(gè)體，是令任何社會(huì)組織都感到絕望、任何國(guó)家暴力都感到放心的一盤(pán)散沙。唱戲?qū)⑺麄兺蝗恢�間聚集在一起，并以某種“真實(shí)的幻覺(jué)”，賦予聚義造反一種意識(shí)形態(tài)上的正義理由與楷模，讓參與者充分感受到群體的力量、解放的幸福與激動(dòng)。生活完全可以像戲劇，充滿突變、刺激、痛苦與狂喜。鄉(xiāng)村戲劇的文化儀典特征，最主要的就是超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，使虛構(gòu)的變成現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也使現(xiàn)實(shí)變成虛構(gòu)。

　　傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村戲曲，只有在文化儀典意義上，才能得到準(zhǔn)確的理解。在這種明顯帶有狂歡節(jié)色彩的戲劇活動(dòng)中，現(xiàn)實(shí)與生活的界限被沖破了。表演變成生活，生活也變成表演。民間演戲，經(jīng)常有大量的村民作業(yè)余演員扮演劇中角色。明王稚登《吳社編》記白蓮嬌演《十二寡婦征西》，十二寡婦均由村中少年扮演。演出過(guò)程中還有上百名群眾演員，扮演野仙毛怪、僧道、醫(yī)師、將軍兵勇�！肚灏揞愨n》載四川農(nóng)村演《月蓮救母》，“唱必匝月，乃為終劇”�！半m亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺(tái)下人往還酬酢。嫁時(shí)有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知熟作孰看�！庇稚轿魃宵h地區(qū)敬神賽會(huì)演《過(guò)五關(guān)》，演員在村中巡游，途中搭五處草臺(tái)，象征五關(guān)，每到一處，便登臺(tái)開(kāi)打。演員沿途與村民談笑，吃小販的食物，村中男丁也跟著隊(duì)伍表演[43]。

　　中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇在消除現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間界限這一點(diǎn)上，類似于巴赫金所說(shuō)的狂歡節(jié)儀式，“它處于藝術(shù)和生活本身的交界線上……生活本身在表演，而表演又暫時(shí)變成了生活本身。”[44]巴赫金注意的是狂歡節(jié)文化沖破正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的解放作用，本文注意的是這種狂歡節(jié)精神一旦漫延到社會(huì)文化領(lǐng)域，組織與改造現(xiàn)實(shí)生活，混淆了虛構(gòu)與真實(shí)的界限，就可能為整個(gè)民族的社會(huì)歷史造成災(zāi)難。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)就是一個(gè)明顯的個(gè)案。它說(shuō)明戲劇化的意識(shí)形態(tài)如何塑造鄉(xiāng)民的精神生活并影響歷史的。

　　在作為文化儀典的鄉(xiāng)村戲劇中，表演與生活、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限是移動(dòng)的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環(huán)境戲劇，觀眾變成群眾，戲劇變成生活、意識(shí)形態(tài)中的規(guī)范被象征地申明、確認(rèn)了，某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了，由此社會(huì)或者超于新的平衡，或者因?yàn)檫^(guò)份壓制而導(dǎo)致騷亂。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　戲曲現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)不分的文化儀典性賦予鄉(xiāng)民意識(shí)形態(tài)以某種戲劇化傾向，最能說(shuō)明問(wèn)題的是義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)中武戲與武術(shù)的關(guān)系。

　　義和團(tuán)以教門組織方式，結(jié)合武術(shù)與巫術(shù)，將一種社區(qū)性的練功運(yùn)動(dòng)發(fā)展成全國(guó)性的政治軍事運(yùn)動(dòng)，并使這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)帶有明顯的表演性與虛幻色彩，其歷史淵源可以追溯到中國(guó)歷史上的武戲與武術(shù)傳統(tǒng)。

　　清末華北農(nóng)村小戲盛行，在義和拳民的家鄉(xiāng)，柳子戲、梆子戲、繁榮一時(shí)，其中武戲，尤受齊魯燕趙舊地尚武的鄉(xiāng)親喜歡。著名劇目如《金沙灘》、《黑打朝》、《兩狼山》、《反徐州》、《打登州》、《臨潼山》、《綠牡丹》、《對(duì)金刀》、《黃桑店》、《武松打店》、《獅子樓》、《寺林》等。這些武戲的表演招式，多取自武術(shù)套路，某些少林武術(shù)的招式，也明顯進(jìn)入這些武戲中。中國(guó)歷史上武術(shù)與戲劇向來(lái)姻緣不解。周武王編“大武舞”，便是武舞一體。日后武舞分離，但武中有舞，舞亦有武。魏晉南北朝武術(shù)加了不少表演性的“花法”，唐宋稱武術(shù)為“武藝”，在將攻防格斗的套路系統(tǒng)化的同時(shí)，還吸收了舞蹈的演練技巧�！傲_衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”的武術(shù)明顯具有表演性。杜甫筆下公孫大娘舞劍，有武亦有舞。宋代武術(shù)繁榮，“諸色藝術(shù)”進(jìn)一步將武術(shù)表演化。此時(shí)百戲中的武術(shù)雜技，進(jìn)入新興的戲曲。元代朝廷在民間“禁習(xí)武藝”，于是武術(shù)便藏匿于雜劇中，演藝性更強(qiáng)了。所謂“十八般武藝”之說(shuō)，也最初見(jiàn)于元雜劇。武術(shù)在表演化，明代戚繼光就反對(duì)這種“左右周旋，滿遍花草”的花法動(dòng)作，主張“著著實(shí)用”。在武術(shù)戲曲化的同時(shí)，戲曲也武術(shù)化。雜劇中武打場(chǎng)子尚不系統(tǒng)，扎靠拿家伙的行當(dāng)最早出現(xiàn)于弋陽(yáng)腔、徽調(diào)、秦腔等，以大武生、武老生、武花臉、刀馬旦為主角的武戲越來(lái)越多，頂盔貫甲、舞刀弄棍、橫槍躍馬的猛將義勇、綠林好漢、巾幗英雄都出現(xiàn)在舞臺(tái)上，十八般武藝也搬上場(chǎng)子演練，甚至還用真刀真槍。武戲演的看的都是武功技藝，拳起捧落，刀來(lái)槍往，很難辯出真幻。演戲看戲，可能成為觀拳練功，同樣，亮拳練武，也可能是在表演。

　　中國(guó)傳統(tǒng)民間文化武舞互滲，武戲與武功，演與練，鄉(xiāng)村演劇活動(dòng)與拳民演武暴動(dòng)，在儀式結(jié)構(gòu)上是難以分辨的。戲場(chǎng)與拳場(chǎng)恍然如一，這種文化特征不僅為義和拳起義提供了行為模式，也提供了意識(shí)基礎(chǔ)。由于儀式表演的真幻二重性，觀眾既可以以真為幻，亦可以以幻為真，這樣，表演的內(nèi)容就可能暗渡為反叛之意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪�。武戲在意義上的文化功能非常明確，如果梁山好漢都可以成為正面英雄，那么反叛、“坐江山”，也是順理成章的。戲劇是鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)，武戲則是鄉(xiāng)民舉事造反的意識(shí)形態(tài)。朝廷早已警覺(jué)到其中的危險(xiǎn)，嘉慶十八年十二月詔令：“……至民間演劇，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各雜劇，無(wú)知小民，多誤以盜劫為英雄，以悖逆為義氣，目染耳濡，為害尤甚。前已有旨查禁，該管的地方官務(wù)必認(rèn)真禁止，勿又視為具文�！盵45]果真，80年后，大刀會(huì)聚眾唱戲，演了武戲《打登州》后，就去燒洋樓了，首領(lǐng)穿上黃袍黃馬褂，說(shuō)要坐江山。

　　事實(shí)與虛構(gòu)難以分別，戲劇的外延滲透到生活中，模糊了生活與藝術(shù)的界限，使生活也具有了戲劇的虛幻性。劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)從審美藝術(shù)到文化儀式，關(guān)鍵看劇場(chǎng)是否存在“圍墻”。劇場(chǎng)“圍墻”內(nèi)戲劇可以是一種無(wú)功利的、非利害的審美經(jīng)驗(yàn)，“真實(shí)的幻覺(jué)”只限于審美的解放中。然而，作為藝術(shù)的劇場(chǎng)與作為生活的現(xiàn)場(chǎng)之間，也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)同一性轉(zhuǎn)化。這其中包含著一組二律悖反。一方面戲劇活動(dòng)中演出與觀眾都具有一個(gè)前提性的共識(shí)，或者說(shuō)是藝術(shù)慣例，它假設(shè)戲劇是虛構(gòu)的、暫時(shí)的，僅限于劇場(chǎng)中的獨(dú)立的事件；
另一方面，假設(shè)的虛構(gòu)又時(shí)時(shí)刻刻追求真實(shí)，劇場(chǎng)的圍墻消失了，戲劇變成文化儀式，出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，戲劇的言語(yǔ)與行為變成外部世界的文化符碼或道德標(biāo)準(zhǔn)。審美自由的劇場(chǎng)變成社會(huì)自由的講壇或“拳壇”、“神壇”。伊利莎白·彭斯在《戲劇性：劇場(chǎng)與社會(huì)生活慣例研究》一書(shū)中提出所謂的“戲擬慣例”(rhetoric convention)與“征實(shí)慣例”(authenticate convention)之間的矛盾與關(guān)聯(lián)關(guān)系。她認(rèn)為劇場(chǎng)是嵌陷于社會(huì)意識(shí)形態(tài)中的，藝術(shù)文本與社會(huì)語(yǔ)境的邊界是移動(dòng)的、透明的，演出經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的可能的世界隨時(shí)可能轉(zhuǎn)化為觀眾社會(huì)政治經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)世界[46]。戲劇向現(xiàn)實(shí)延伸，它可以認(rèn)同意識(shí)形態(tài)從而穩(wěn)定現(xiàn)有的社會(huì)秩序，它也可能認(rèn)同烏托邦，造成社會(huì)危機(jī)。1926年愛(ài)爾蘭阿貝劇院演出奧凱西的《犁與星》，演出結(jié)束，觀眾直接走上街頭，變成暴動(dòng)的群眾。表演活動(dòng)變成政治運(yùn)動(dòng)，與義和團(tuán)的情況是相似的。事后葉芝與格雷高里夫人都公開(kāi)批判民眾不分虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運(yùn)動(dòng)。

　　如果說(shuō)作為現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)的戲劇仍在形式上明確著虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，那么，帶有強(qiáng)烈的民間儀式色彩的中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇，就連虛幻與真實(shí)界限都若有若有了，象征性的圍墻與臺(tái)上臺(tái)下的間隔甚至都不存在，虛構(gòu)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，舞臺(tái)轉(zhuǎn)化為生活，觀眾轉(zhuǎn)化為群眾，戲劇變成儀式，表演活動(dòng)也就變成了社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)。唱完《打登州》，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)算是從此爆發(fā)了。陳獨(dú)秀發(fā)表于1904年《安徽俗說(shuō)報(bào)》的《論戲曲》指出：“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學(xué)戲上的天兵天將嗎？”[47]同年蔣觀云在《中國(guó)之演劇界》一文中的一段按語(yǔ)中說(shuō)得更具體也更沉痛：“……義和團(tuán)之起，不知兵法，純學(xué)戲場(chǎng)之格式，致釀庚子伏尸百萬(wàn)，一敗涂地之禍�！盵48]

　　不辨真幻，學(xué)戲上的天兵天將；
不知兵法，學(xué)戲場(chǎng)之格式。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的意識(shí)與形式，都具有“戲劇性”。

我們?cè)趹騽�學(xué)與社會(huì)學(xué)的層面上分析了“義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇結(jié)構(gòu)”，下面的問(wèn)題已經(jīng)進(jìn)入戲劇與社會(huì)運(yùn)動(dòng)心理學(xué)層面：鄉(xiāng)村戲劇一旦成為民間意識(shí)形態(tài)方式，它在精神上或思維方式上是如何影響、塑造這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的，或者說(shuō)，鄉(xiāng)村戲劇如何賦予這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以某種怪誕的戲劇性格，戲劇與義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的心理經(jīng)驗(yàn)的同構(gòu)點(diǎn)又在哪里？

　　戲劇思維的特點(diǎn)是在創(chuàng)造真實(shí)的幻覺(jué)過(guò)程中，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限懸置起來(lái)。意大利現(xiàn)代劇作家皮藍(lán)德婁的劇作《六個(gè)尋找劇作家的角色》中，“父親”對(duì)“劇院經(jīng)理”說(shuō)：“……事實(shí)上一切反常的舉動(dòng)都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來(lái)的似是而非的東西變得像真的一樣。請(qǐng)?jiān)试S我提醒您注意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業(yè)中唯一的理性。”“使臆造出來(lái)的似是而非的東西變得像真的一樣”，在本質(zhì)意義上說(shuō)明了戲劇經(jīng)驗(yàn)的幻覺(jué)性，也正是在 “現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”這個(gè)概念上，本文理解義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的“戲劇性格”的心理特征。

　　義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的心理經(jīng)驗(yàn)的戲劇性格，本質(zhì)在于表演。表演意味著通過(guò)程序化的動(dòng)作，創(chuàng)造出一種“真實(shí)的幻覺(jué)”，可以超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。虛幻與真實(shí)是戲劇結(jié)構(gòu)中另一對(duì)二律悖反的概念。戲劇表演必須完成一系列虛構(gòu)向真實(shí)的同一性轉(zhuǎn)化，它們包括：1、現(xiàn)實(shí)中的演員向虛構(gòu)人物的同一性轉(zhuǎn)化；
2、現(xiàn)實(shí)中的虛擬動(dòng)作向虛構(gòu)人物活動(dòng)的同一性轉(zhuǎn)化；
3、現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)布景向虛構(gòu)故事背景的同一性轉(zhuǎn)化；
4、現(xiàn)實(shí)中表演道具向虛構(gòu)情節(jié)中的器物的同一性轉(zhuǎn)化；
5、現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)時(shí)空向虛構(gòu)的戲劇時(shí)空的同一性轉(zhuǎn)化；
6、現(xiàn)實(shí)劇作的觀眾向虛構(gòu)故事的參與者群眾的同一性轉(zhuǎn)化。通過(guò)上述一系列同一性轉(zhuǎn)化，造成一種“真實(shí)的幻覺(jué)”。

劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是一種以假當(dāng)真的幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)[49]。理性社會(huì)可以將這種“真實(shí)的幻覺(jué)”限制在劇場(chǎng)中，非理性的社會(huì)，就可能將其釋放到社會(huì)生活中，更何況在傳統(tǒng)中國(guó)的鄉(xiāng)村中，戲劇作為文化儀典，本身已超越了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。

　　 “真實(shí)的幻覺(jué)”在戲劇變成文化儀典的同時(shí)，也進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，虛構(gòu)變成真實(shí)，真實(shí)變成虛幻，其中有自由也有虛妄，最后將自由也變成虛妄。在義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程中，都可以發(fā)現(xiàn)某種荒誕的表演性。首先是義和拳的演練方式。義和拳稱設(shè)場(chǎng)練拳又為“演拳”，具有明顯的戲劇表演性。神拳與紅燈照集民間武術(shù)與巫術(shù)于一身，其演練形式的表演過(guò)程可以分為分離、獨(dú)立、復(fù)歸三個(gè)階段，與戲劇過(guò)程完全相同：1、在特定時(shí)間地點(diǎn)設(shè)立分離于現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)地；
2、通過(guò)特殊的程式動(dòng)作與語(yǔ)言進(jìn)入虛幻角色與虛構(gòu)事件；
3、在重新回到現(xiàn)實(shí)的同時(shí)改變了現(xiàn)實(shí)。第一個(gè)階段所謂設(shè)拳壇或設(shè)場(chǎng)子，形式完全如同搭戲臺(tái)。而且許多“設(shè)壇開(kāi)場(chǎng)演拳”的地點(diǎn)，也的確都在平日里唱戲的廟前。神拳師傅設(shè)場(chǎng)子亮拳，拳民也稱為演拳，形同表演，起初村民只是圍觀，看激動(dòng)了，也就跟著練起來(lái)�！皩W(xué)神拳的這些人原來(lái)都是窮人……興起神拳以后，他們都不再要飯、挖茅廁了，都在大廟里學(xué)起神拳來(lái)了。”[50]

　　練神拳或紅燈照，使鄉(xiāng)民們擺脫了要飯、挖茅廁的日�，F(xiàn)實(shí)生活，這是最令人驚喜激動(dòng)的戲劇性經(jīng)驗(yàn)。表演意味著某種身份的“突變”，從一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的普通人物變成虛構(gòu)故事中的人物，在戲劇中，它是美學(xué)原則，如果跨越了藝術(shù)與生活的界限，它就可能變成帶有烏托邦色彩的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的原則。平凡生活中的個(gè)人，在一種半癡迷的狀態(tài)中，搖身一變，成為歷史大事件中的英雄。社會(huì)動(dòng)蕩在許多個(gè)人心理上的誘惑力，都出現(xiàn)在這種表演造成的“角色突變”上。通過(guò)某些表演性的動(dòng)作，個(gè)人身份變?nèi)话l(fā)生了戲劇性的突變，不可能的突然變成可能，個(gè)人陶醉在某種虛擬的激情中，體驗(yàn)自由。石達(dá)開(kāi)在長(zhǎng)榮圩演戲，戲臺(tái)上的聯(lián)語(yǔ)恰好說(shuō)明這種“突變”結(jié)構(gòu)：“不論地場(chǎng)，可家可國(guó)可天下；
尋常人物，能文能武能圣神�！�

　　對(duì)于那些在自然災(zāi)荒、政治暴行、知識(shí)空洞中喪失任何自由的村民來(lái)說(shuō)，戲劇與神功都能為他們創(chuàng)造一種忘乎所以的“突變” 機(jī)會(huì) ：“不論地場(chǎng)，可家可國(guó)可天下；
尋常人物，能文能武能圣神�！睍簳r(shí)的幻覺(jué)一旦超越心理閾限爆發(fā)出來(lái)，其社會(huì)創(chuàng)造力與破壞力，都是難以想象的。神拳師傅教他們燒香、念咒，求神附體，跑架子、學(xué)拳腳，一切動(dòng)作都是表演程式化的，如首先燒香，朝東南磕三個(gè)頭，口中念咒語(yǔ)，“孫大圣下山，趙子龍下山”或“唐僧、沙僧、八戒、悟空”之類，然后佯裝昏倒在地表示降神附體了。降神附體使他變成某個(gè)戲劇中的英雄，超越了現(xiàn)實(shí)與虛幻的境界，舞刀弄棍，如醉如癡，演拳過(guò)程中不僅有念咒，還有對(duì)話，據(jù)河北《寧津縣志稿》描述：“習(xí)武前，焚紙香，磕頭觸地，掐訣……默念咒語(yǔ)：‘東南山請(qǐng)師父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎惡神，南海觀世音�！�念畢即喘大氣、瞪眼睛、跺腳。武先生跪問(wèn)：‘什么神下山？’‘……神’。武先生又問(wèn)：‘使什么兵刃？’‘鋼刀一把’或‘長(zhǎng)槍一竿’。遞過(guò)后，習(xí)武者就掄舞起來(lái)。不一會(huì)，武先生說(shuō)：‘××神歸山吧’。習(xí)武者即卸法恢復(fù)原狀。有時(shí)對(duì)習(xí)武者用刀砍、用槍戳，叫做‘過(guò)刀過(guò)槍’，練的槍刀不入，就算成功了。（實(shí)際上不是真砍真戮。）”[51]

　　降神附體，現(xiàn)實(shí)中的人就變成某個(gè)虛幻的神武英雄。演拳的程式明顯具有戲劇的虛擬性，如練習(xí)排刀排槍，并不用真刀真槍，甚至連仿真道具式的刀槍都沒(méi)有，“只拿個(gè)秫秸棍子”。長(zhǎng)清縣拳民王慶思回憶：“教我們學(xué)神拳，在村西頭場(chǎng)子上，起初沒(méi)有刀槍，只拿個(gè)秫秸棍子。練拳時(shí)，先報(bào)個(gè)名，我求的關(guān)公，然后劃個(gè)十字，不燒香，朝東南叩四個(gè)頭，神就來(lái)了，就附體了，迷迷糊糊的騎著板凳當(dāng)馬，騎著井繩當(dāng)龍，上槐樹(shù)劃落天公�！盵52]

　　神靈附體，舞刀弄槍，騎著板凳當(dāng)馬、騎著井繩當(dāng)龍，上槐樹(shù)劃落天公，完全是戲曲表演的虛擬手法，揮鞭如乘馬、推敲似有門，百里路程，不過(guò)臺(tái)上跑個(gè)圓場(chǎng)。義和團(tuán)的問(wèn)題不在于表演性虛擬，而在于將表演性虛擬當(dāng)真。這就是真正意義上的非理性的“瘋狂”了。平時(shí)用秫秸棍子演習(xí)排刀排槍，而上陣時(shí)也確信刀槍不入，戲法當(dāng)真，災(zāi)難降臨。用真刀練金鐘罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫“漏刀”。河北道道員岑春榮與山東巡撫袁世凱都曾以快槍驗(yàn)拳民刀槍不入的功法，果真有拳民挺身作法，結(jié)局卻是應(yīng)槍聲倒地身亡。[53]義和團(tuán)大師兄與五臺(tái)山老和尚率眾進(jìn)攻西什庫(kù)教堂，上陣便中彈身亡，抬著他們的尸體后撤的拳民還說(shuō)：“和尚暨大師兄暫睡耳，吾當(dāng)以咒語(yǔ)喚醒之。”[54]災(zāi)難不在戲擬，而在愚盲以戲擬當(dāng)真，若醉若狂。紅燈照的演練儀式在結(jié)構(gòu)上與義和拳完全相同，也念咒降神，不過(guò)不舞刀弄槍，而是打燈籠，提籃子，扇扇子，咒語(yǔ)可以使子彈落入籃子中，而扇子一扇，就可以“登高越垣，如履平坦”，“凌空駕云，遂成了神仙”。[55]

　　戲劇表演創(chuàng)造“真實(shí)的幻覺(jué)”，幻想中的“突變”具有審美解放的意義。然而，如果不辯真幻，將審美原則用于現(xiàn)實(shí)原則，用解放的幻想在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)幻想的解放，就會(huì)造成歷史災(zāi)難。義和拳以假亂真，混淆了藝術(shù)與生活的界限，設(shè)場(chǎng)演拳，猶如演戲；
沖鋒陷陣，亦如戲法。戲臺(tái)變成拳場(chǎng)?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　鄉(xiāng)民村婦變成神拳紅燈照、關(guān)公或穆桂英，秫秸棍子變成刀槍，血肉肌膚變成金鐘罩，攻打洋樓教堂的時(shí)候，分不清自己是人是神，分不清腳下是戰(zhàn)場(chǎng)還是戲場(chǎng)。戲劇模式在審美藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中，可能有完全相同的結(jié)構(gòu)，完全不同的功能。明恩溥認(rèn)為，中國(guó)戲曲隨意虛構(gòu)歷史，妨礙了人們獲取真實(shí)的知識(shí)�！敖Y(jié)果是在一般人心中產(chǎn)生極大的混淆，既不知道過(guò)去究竟發(fā)生了什么，也不知道何時(shí)何地發(fā)生的，反正一切從實(shí)際的效果出發(fā)，事實(shí)與虛構(gòu)難以分別�！�

　　義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇性格，還表現(xiàn)在表演性行為與心理的群體性上。從演劇活動(dòng)到文化儀典到社會(huì)運(yùn)動(dòng)，群體性是一個(gè)突出的特征。我們關(guān)注的不是參與者的數(shù)量問(wèn)題，而是參與者的群體行為的精神或心理特征。

　　在同一種文化類型中我們討論戲劇活動(dòng)與義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，其內(nèi)在精神的同構(gòu)性就成為合理的前提。戲劇表演具有群體性，演員與觀眾、觀眾與觀眾構(gòu)成被某種幻覺(jué)集合到同一時(shí)空中的集體，而“集合在一個(gè)集體中的所有的人，他們的情緒和思想都是一致的�！盵56]戲劇“真實(shí)的幻覺(jué)”創(chuàng)造戲劇群體，而群體心理也有助于創(chuàng)造真實(shí)的幻覺(jué)。天繆生批判文人雅士不道，世間觀劇者多婦人孺子細(xì)民，致使戲曲墮落。美國(guó)著名戲劇理論家漢彌爾頓則認(rèn)為這不是戲劇墮落，而是戲劇的本質(zhì)。劇場(chǎng)中的人群永遠(yuǎn)是孩子氣的、感情用事的、輕信而好激動(dòng)，喜歡熱鬧的，他們的心理介乎于婦孺與暴民之間。[57]義和拳設(shè)壇演拳，練拳者圍觀者構(gòu)成一個(gè)沒(méi)有明確界限的群體，有些圍觀者觀看一段后，也就加入進(jìn)來(lái)，拜師練拳了。據(jù)當(dāng)事者回憶，圍觀者慢慢就會(huì)有一種忘乎所以的感覺(jué)，參與其中了，練功場(chǎng)子似乎有一種神秘的心理“場(chǎng)”的感應(yīng)，個(gè)人是不由自主的。

　　1896年前后，魯西南的鄉(xiāng)民開(kāi)始在聚眾唱戲后練拳起事的時(shí)候，美國(guó)傳教士明恩溥在寫(xiě)作《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》，法國(guó)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐出版了他研究大眾心理的代表作《烏合之眾》。他認(rèn)為當(dāng)眾人聚集并形成一種“心理群體”時(shí)，無(wú)意識(shí)的品質(zhì)就占了上風(fēng)，群體中每種感情與行動(dòng)都相互傳染，所有的人都處于一種催眠式的半迷幻狀態(tài)，清醒的理智與個(gè)性都不存在了，文明人突然也會(huì)變得原始愚昧。當(dāng)事者回憶，義和拳以拳場(chǎng)為單位，一場(chǎng)算一伙，一伙一伙的、平常在場(chǎng)里練功夫，暈暈蕩蕩，如醉如狂，“一說(shuō)攻打哪里，大師兄間一聯(lián)合就集合起來(lái)，一聯(lián)合就象一窩蜂似的都起來(lái)了”。[58]容易被這種群體迷狂心理迷惑的，還不僅限于鄉(xiāng)愚細(xì)民。朝廷大員中也多有信神拳的。大學(xué)士啟秀獻(xiàn)策請(qǐng)五臺(tái)山大和尚施法術(shù)攻西什庫(kù)教堂，大和尚與大師兄率拳民進(jìn)攻時(shí)，大學(xué)士剛毅“亦以紅布纏腰、纏頭，隨之步行”。群體心理是缺乏理性甚至愚昧癲狂的。勒龐先生總結(jié)了群體心理的一系列特點(diǎn)：它易于沖動(dòng)，變幻無(wú)常又騷動(dòng)不安，它漫游在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，危險(xiǎn)的幻覺(jué)從生，隨時(shí)可能聽(tīng)命于一些荒誕的暗示，而且無(wú)所顧忌地投入行動(dòng)，“無(wú)論這種行動(dòng)是縱火焚燒宮殿還是自我犧牲，群體都會(huì)在所不辭”。群體的情緒簡(jiǎn)單，但富于夸張，容易偏執(zhí)、專橫、保守，在道德上表現(xiàn)得殘暴與富于破壞性，但也可能極為崇高勇敢。群體心理理智脆弱，想象卻極為活躍豐富，它可以將幻想變成現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中看到天堂，因此，群體心理也是宗教的基礎(chǔ)。[59]勒龐在討論群體想像時(shí)涉及過(guò)戲劇表演，漢彌爾頓的劇場(chǎng)心理學(xué)，就受到勒龐的影響。勒龐的理論，也在一定程度上說(shuō)明義和拳精神，那是一種戲劇性的幻覺(jué)引起的激情與愚頹。梁?jiǎn)⒊�說(shuō)義和團(tuán)是“一幕滑稽劇”。更極端者說(shuō)義和團(tuán)是“無(wú)知迷信與暴民歇斯底里的產(chǎn)物”，“沒(méi)有理性的行動(dòng)”，“其影響之所及，造成無(wú)理智表現(xiàn)之可能，成為一種狂癲之暴民，天下之險(xiǎn)莫過(guò)于此�！盵60]

　　四 天下之險(xiǎn)：國(guó)民文化心理深層結(jié)構(gòu)中的戲劇性

　　天下之險(xiǎn)，莫過(guò)于此。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的結(jié)局，于國(guó)于家都是一場(chǎng)災(zāi)難。八國(guó)聯(lián)軍攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英國(guó)軍官回憶，他們每消滅一個(gè)“拳匪”，就可能有15位無(wú)辜百姓被殺。當(dāng)初那些練神拳、紅燈照，有關(guān)公孫悟空附體，一扇上天宮的男男女女們，怎么也沒(méi)有想到戲竟唱到大流血的終了。究竟是悲劇還是鬧劇呢？有人悲憫鄉(xiāng)愚可憐，劫數(shù)當(dāng)然，有人反思何以如此荒誕遭此劫難。許多人都注意到鄉(xiāng)村戲劇。

“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學(xué)戲上的天兵天將嗎？” “……義和團(tuán)之起，不知兵法，純學(xué)戲場(chǎng)之格式，致釀庚子伏尸百萬(wàn)，一敗涂地之禍�！毙挛幕�的建設(shè)者們希望通過(guò)改良舊戲改造國(guó)民心智。天繆生的《劇場(chǎng)之教育》（1908）與箸夫的《論開(kāi)智普及之法首以改良戲本為先》（1905）分析鄉(xiāng)愚觀戲，不辯真?zhèn)�，既批判了舊戲弊端，又可以解釋庚子災(zāi)難的原因。天繆生認(rèn)為，宋元以降，戲曲墮落，雅士不為，“世之觀劇者不得不以婦人孺子及細(xì)民占其多數(shù)。是三種類者，其腦海中皆空洞無(wú)物，而忽焉以淫褻、劫殺、神仙、鬼怪之說(shuō)中之，施者既不及知，而受者亦不自覺(jué)，先入為主，習(xí)與性成。觀夫此，則吾國(guó)風(fēng)俗之敝，其關(guān)系于戲劇者，為故非淺解矣�！盵61]箸夫也以同樣道理分析戲曲錮蔽鄉(xiāng)民智慧，阻遏進(jìn)化：“其所扮演者，多取材于說(shuō)部裨史，綜其大要，不外寇盜、神怪、男女?dāng)?shù)端，如《水滸》、《七俠五義》非橫行剽劫，犯禮越禁一派耶？《西游》、《封神記》，非牛鬼蛇神、支離荒誕一派耶？《西廂》、《金瓶梅》，非幽期密約、褻淫穢稽之事。在深識(shí)明達(dá)者流，固知當(dāng)日作者，不過(guò)假托附會(huì)，因事寓言，藉他人酒杯，澆自己壘塊，亦視為逢場(chǎng)作戲，過(guò)眼云煙已耳。而閭閻市儈，鄉(xiāng)曲愚氓，目不知書(shū)，先入為主，所見(jiàn)所聞，總有此數(shù)。每于酒闌燈 之候，豆棚瓜架之旁，津津樂(lè)道，據(jù)為典要，且以一知半解，夸耀同儕”。[62]

　　然而，改良戲劇，可在一朝一夕，改造國(guó)民心智，卻顯得遙遙無(wú)期。國(guó)民文化性格是一種深層的集體無(wú)意識(shí)，無(wú)處不在，如去如來(lái)，斷成為民族歷史的宿命。劫難之后的反思在歷史語(yǔ)境中進(jìn)行，只看到具體的問(wèn)題。幾乎所有相關(guān)的討論都在主張改良舊戲，似乎鄉(xiāng)愚觀戲，不辯真幻，是舊戲的弊端。實(shí)際上這其中有兩個(gè)不同層面上的問(wèn)題，一是中國(guó)舊戲?qū)ν砬遴l(xiāng)村文化的塑造；
二是普遍意義上戲劇作為文化儀式對(duì)于大眾精神的塑造。前一個(gè)問(wèn)題可以將舊戲改為新劇，倡導(dǎo)科學(xué)民主，鄉(xiāng)愚村氓就可以分辯真幻；
后一個(gè)問(wèn)題則是任何戲劇只要成為民間意識(shí)形態(tài)，都可能塑造一種不辯真幻的文化性格。改良戲劇者一直倡導(dǎo)“戲劇乃普天下人之大學(xué)堂”，在思維模式上依舊假設(shè)戲劇的意識(shí)形態(tài)功能。文明戲取代鄉(xiāng)愚俚曲，“進(jìn)化團(tuán)”的王鐘聲從廣場(chǎng)的演講人變成劇場(chǎng)的演員，辛亥革命爆發(fā)，王鐘聲又穿著戲裝、揮著演戲用的馬刀去參加攻打上海制造局的戰(zhàn)斗，又從劇中英雄變成現(xiàn)實(shí)中的英雄，[63]讓人想起當(dāng)年的義和團(tuán)。一個(gè)民族的思想觀念可能變化，或保守或新潮，但某種內(nèi)在的思維模式卻持久不變。舊戲塑造鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)；
改良新戲，依舊要以戲劇塑造人民的意識(shí)形態(tài)。舊戲戲子搖身一變成為義和拳的大師兄，新戲的先鋒穿上戲裝成為革命黨的戰(zhàn)士。這是現(xiàn)實(shí)中的虛幻，還有虛構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)。辛亥革命的消息傳到未莊，魯迅小說(shuō)中的阿Q們想象城里人的革命，也是戲劇情節(jié)：“至于革命黨，有的說(shuō)是便在這一夜進(jìn)了城，個(gè)人白盔白甲：穿著崇正皇帝的素”。

　　戲曲已不僅是塑造了一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)與意識(shí)特征，甚至可能已塑造出一種文化性格，它使歷史上發(fā)生的許多事件，看上去都似曾相識(shí)，具有某種精神內(nèi)質(zhì)的類同性，似乎一切都是意料之中的，必然發(fā)生。

　　義和拳運(yùn)動(dòng)的戲劇性格，使人注意并開(kāi)始思考中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的知識(shí)生產(chǎn)方式的集體表象特點(diǎn)。戲劇作為鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，鼓勵(lì)人從各自的社會(huì)角色變成戲劇角色。觀眾在心理上始終處于一種“閾限角色”(Liminal role)的半真半幻的狀態(tài)[64]，在這種半虛幻的狀態(tài)中，觀眾可以將主導(dǎo)社會(huì)的規(guī)范、習(xí)俗、法律、政令“戲弄”一番而不必導(dǎo)致任何現(xiàn)實(shí)效果，戲劇變成危險(xiǎn)的意識(shí)形態(tài)試驗(yàn)；
同樣，在這種半真實(shí)的心理狀態(tài)中，戲劇虛構(gòu)的可能世界可能轉(zhuǎn)化為社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，舞臺(tái)上不同力量的沖突構(gòu)成戲劇情節(jié)，臺(tái)下觀眾也投入地在想象中構(gòu)筑一種沖突經(jīng)驗(yàn)的可能世界。演員的表演表示他們演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，觀眾將在整體性的更為寬廣的文化語(yǔ)境中檢驗(yàn)演出意義的有效性。在某種癡迷狀態(tài)中滑過(guò)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。在觀眾變成群眾的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)就會(huì)出現(xiàn)危機(jī)，烏托邦將以群眾運(yùn)動(dòng)的方式取代現(xiàn)存的意識(shí)形態(tài)。

　　戲劇表演具有超越虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的理性界限，以幻為真的本質(zhì)。它在儀式層次上可能導(dǎo)致社會(huì)運(yùn)動(dòng)并賦予這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以幻為真的特征，它在思維上可能塑造歷史語(yǔ)境中的意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪畈⒎e淀成民族文化性格的內(nèi)在穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。關(guān)鍵看戲劇在特定文化類型中的位置與功能。戲劇作為傳統(tǒng)中國(guó)公共生活與意識(shí)形態(tài)的主要形式，勢(shì)必在中國(guó)民間文化傳統(tǒng)中留下一定的痕跡，或者說(shuō)塑造著中國(guó)民間文化的類型化特征，使其文化性格具有某種戲劇化傾向。我們從對(duì)戲劇經(jīng)驗(yàn)的分析中，可以發(fā)現(xiàn)一定程度上的“戲劇化文化性格”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

　　義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇性格，只能說(shuō)明特定歷史語(yǔ)境下特殊歷史事件，如果義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)在結(jié)構(gòu)與意義上的戲劇性模式似乎又出現(xiàn)在同一種文化類型下的其他歷史事件中，我們就可能獲得更大范圍內(nèi)的啟示。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)前半個(gè)世紀(jì)是太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)。太平天國(guó)首領(lǐng)在基督教觀念下，反對(duì)民間演劇，洪秀全曾與拜上帝會(huì)成員“毀神廟社壇”，在《資政新篇》的批注中，也說(shuō)要“禁演戲修齋建醮”。然而，令人驚奇的是，英國(guó)人伶俐在其所著的《太平天國(guó)外記》中說(shuō)：“洪楊各王……服則掠得戲班中所服者，天王則服各色龍袍龍帽，諸王分別用紅袍、紫袍……”[65]

　　義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)之后，有人反思鄉(xiāng)愚可憫，不辯真幻，劫數(shù)當(dāng)然。然而，在改良新戲中強(qiáng)調(diào)戲劇是普天下之大學(xué)堂，優(yōu)伶乃普天下人之大教師，其中仍暗含著戲劇化文化的基本思路。辛亥革命爆發(fā)時(shí)，城里的戲子穿著戲裝革命，而鄉(xiāng)下的阿Q，也一夜之間完成了戲劇性的“突變”，成了未莊的英雄。他首先在縣城像看戲一樣看到殺革命黨，回來(lái)后摹仿砍頭的姿式，“忽然揚(yáng)起右手，照著伸長(zhǎng)脖子聽(tīng)得出神的王胡的后項(xiàng)窩上直劈下去”，“從此王胡瘟頭瘟腦的許多日”。阿Q、王胡成了劇中人物，觀看的未莊人也“都悚然而且欣然了”。在魯迅先生筆下，阿Q的革命始終是一種戲劇狀態(tài)，以幻為真：

　　“革命也好罷”，阿Q想，“革這顆媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了�！�

　　阿Q近來(lái)用度窘，大約略略有些不平，加以午間喝了兩盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飄飄然起來(lái)，不知怎么一來(lái)，忽而似乎革命黨便是自己，未莊人卻都是他的俘虜了。他得意之余，禁不住大聲的嚷道：

　　“造反了！造反了！”

　　未莊人都用于驚懼的眼光對(duì)他看。這一種可憐的眼光，是阿Q從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，一見(jiàn)之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高興的走而且喊道：

　　“好，……我要什么就是什么，我喜歡誰(shuí)就是誰(shuí)。

　　得得，鏘鏘！

　　悔不該，酒醉錯(cuò)斬了鄭賢弟，

　　悔不該，呀呀呀……

　　得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！

　　我手執(zhí)鋼鞭將你打……”

　　趙府上的兩位男人和兩個(gè)真本家，也正站在大門口論革命。阿Q沒(méi)有見(jiàn)，昂了頭直唱過(guò)去。

　　“得得，……”

　　“Q老，”趙太爺怯怯的迎著低聲的叫。

　　“鏘鏘，”阿Q料不到他的名字會(huì)和“老”字聯(lián)結(jié)起來(lái)，以為是一句別的話，與己無(wú)干，只是唱。“得，鏘，鏘令鏘，鏘！”

　　“老Q�！�

　　“悔不該……”

　　“阿Q！”秀才只得直呼其名了。

　　阿Q這才站住，歪著頭問(wèn)道，“什么？”

　　“老Q，……現(xiàn)在……”趙太爺卻又沒(méi)有話�！艾F(xiàn)在……發(fā)財(cái)么？”

　　“發(fā)財(cái)？自然。要什么就是什么……”

　　有人在阿Q身上看到中國(guó)農(nóng)民的典型，有人則看到中國(guó)人的典型。[66]阿Q至死都不辯真幻，去刑場(chǎng)的路上，他又進(jìn)入一種戲劇情景，他想唱幾句戲！可怕的不是真實(shí)的幻覺(jué)在藝術(shù)中，而是“現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”在生活中；
可怕的不是文學(xué)中阿Q性格的戲劇性，而是現(xiàn)實(shí)中“阿Q的子孫千千萬(wàn)”，表演性成為一種民族文化性格。阿Q發(fā)現(xiàn)，革命的變化是改換裝扮，剪去辮子或辮子盤(pán)在頭上，知縣大老爺還是原官。四十年后的革命改天換地，當(dāng)然，重要的也是換了裝扮。1954年，法國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》記者羅伯特·吉蘭到中國(guó)，令他驚奇的是，幾乎所有的中國(guó)人裝扮得像劇中人，清一色的藍(lán)色人民委員式的上衣加斯大林式軍領(lǐng)，扣子排到脖子上，口袋里插一支自來(lái)水筆。[67]又過(guò)了10多年來(lái)到中國(guó)的法國(guó)記者們就更吃驚了。一場(chǎng)浩大浩劫的文化大革命，竟從批一部戲開(kāi)始，而文化革命的成果，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　是創(chuàng)造了八部樣板戲。天地大舞臺(tái)，全民都在表演，早請(qǐng)示、晚匯報(bào)，開(kāi)會(huì)誓師或聲討，集體跳忠舞，英雄人物學(xué)毛選，生病了也不用吃藥，毛主席語(yǔ)錄像咒語(yǔ)一樣，念幾句似乎就勇氣倍增，無(wú)所不能。從紅燈照到《紅燈記》，人們不難悟到其中一貫的戲劇性。人生如做戲，一段招式，幾句咒語(yǔ)，表演可以超越現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限。一個(gè)世紀(jì)如連臺(tái)戲，世紀(jì)末了，又有人聚集在一起，演練一套極具表演性的功法，牢記一些臺(tái)詞般的咒語(yǔ)，這次不再排刀排槍，卻要放下生死，升天園滿�，F(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)越狹隘，虛幻的世界就越廣大，甚至沒(méi)有界限，理性也就毀滅了，災(zāi)難降臨�！扒厝瞬幌咀园В�后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也�！�

　　傳統(tǒng)中國(guó)文化中戲劇的獨(dú)特功能，塑造了一種明顯帶有戲劇化傾向的文化性格。筆者在此提出的中國(guó)的戲劇化文化或中國(guó)文化的戲劇性格，不是美學(xué)意義上的，而是社會(huì)學(xué)與文化心理學(xué)意義上的，它指一種由戲劇塑造的文化類型，涉及到所謂的民族性格與精神特征。托克維爾研究法國(guó)大革命，試圖在法國(guó)的民族性格與傳統(tǒng)中解釋這場(chǎng)革命的必然性。在“造就一場(chǎng)如此突然，如此徹底，如此迅猛，然而又如此充滿反復(fù)、矛盾和對(duì)立的革命”的諸多民族文化性格因素中，托克維克發(fā)現(xiàn)了一種“文學(xué)政治”：文學(xué)家?guī)е�一種熱情而富于想象力、輕率而不務(wù)實(shí)際的理想化的文學(xué)思維，發(fā)動(dòng)、進(jìn)入革命并塑造了這場(chǎng)革命，使這場(chǎng)革命也帶有某種文學(xué)色彩�！白骷覀儾粌H向進(jìn)行這場(chǎng)革命的人民提供了思想，還把自己的情緒氣質(zhì)賦予人民。全體國(guó)民接受了他們的長(zhǎng)期教育，沒(méi)有任何別的啟蒙老師，對(duì)實(shí)踐茫然無(wú)知，因此，在閱讀時(shí)，就染上了作家們的本能、性情、好惡及至癖性，以至當(dāng)國(guó)民終于行動(dòng)起來(lái)時(shí)，全部文學(xué)習(xí)慣都被搬到政治中去�！盵68]

　　筆者關(guān)注的是中國(guó)文化性格中深層心理結(jié)構(gòu)上的戲劇性。它表現(xiàn)在儀式與思維的兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面上。儀式特點(diǎn)在于一種表演性，而思維特點(diǎn)則在一種集體表象。二者的功能都在于在幻覺(jué)中超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限或混淆二者。從義和團(tuán)與戲曲的緊密關(guān)聯(lián)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的戲劇性格，從紅燈照到紅燈記、從神拳到神功，我們?cè)噲D在個(gè)案與一般之間，發(fā)現(xiàn)某種研究范式的可能，揭示戲劇是如何塑造中國(guó)傳統(tǒng)文化的品性與思維方式，并影響中國(guó)歷史命運(yùn)的。明恩溥在“鄉(xiāng)村戲劇”一章中說(shuō)：

　　“或許中國(guó)戲劇最有啟發(fā)意義的地方就在于，可以將這種戲劇當(dāng)作一種生活理論的導(dǎo)引，而對(duì)這種理論，大多數(shù)中國(guó)人都是堅(jiān)定不移的信奉者，盡管他們自己未意識(shí)到這一點(diǎn)。……可以說(shuō)，中國(guó)人就是嚴(yán)格地按照這種觀念生活的，他們?cè)谛睦砩蠈?duì)實(shí)際的現(xiàn)實(shí)和理論上的‘現(xiàn)實(shí)’不作區(qū)分。這種理論上的‘現(xiàn)實(shí)’，如果推到極處，就是虛構(gòu)了”。

　　“……可以肯定，任何一個(gè)地方都沒(méi)有中國(guó)這樣徹底地表現(xiàn)如下這個(gè)理念：‘整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男人和女人不過(guò)是演員�！�

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[1] 《義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)史事要錄》，李文海 林敦奎 林克光 編著，齊魯書(shū)社，1986年版，第1頁(yè)。

　　[2] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，山東大學(xué)歷史系中國(guó)近代史教研室編，齊魯書(shū)社，1980年版，第10頁(yè)。

　　[3] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第10－12頁(yè)。

　　[4] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第23頁(yè)。

　　[5] 《山東近代史資料》，第三分冊(cè)，齊魯書(shū)社，1961年版，第183－184頁(yè)。

　　[6] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第92頁(yè)。

　　[7] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第143頁(yè)。

　　[8] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第144頁(yè)。

　　[9] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第7頁(yè)。

　　[10] 《義和團(tuán)史料》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所《近代史資料》編輯組編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，下，第989頁(yè)。

　　[11] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第225頁(yè)。

　　[12] 《庚子事變文學(xué)集》阿英編，中華書(shū)局，1959年版，下冊(cè)，第725頁(yè)。

　　[13] 《庚子事變文學(xué)集》上冊(cè)，第103頁(yè)。

　　[14] 見(jiàn)《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第132－133頁(yè)。穆桂英戲很著名。樊梨花與柳金嬋、符金定均為戲中女將，見(jiàn)《樊江關(guān)》、《樊梨花與薛丁山》等。

　　[15] 《義和團(tuán)史料》，上，第419頁(yè)。

　　[16] 《義和團(tuán)史料》，下，第638頁(yè)。

　　[17] 《義和團(tuán)史料》，上，第485頁(yè)。

　　[18] 《義和團(tuán)史料》，上，第34頁(yè)。

　　[19] 《庚子記事》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所、近代史資料編輯室編，中華書(shū)局，1978年版，第13－14頁(yè)。

　　[20] 《義和團(tuán)史料》下，第637－638頁(yè)。

　　[21] 見(jiàn)《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第161頁(yè)高唐縣琉璃寺公社李明程（74歲）1966年口述與第75頁(yè)錄荷澤縣西北楊莊、朱莊等九人1960年的口述。

　　[22] 《義和團(tuán)史料》，下，第640頁(yè)。

　　[23] 義和團(tuán)稱練拳亦為演拳。

　　[24] 《庚子事變文學(xué)集》，下，第707－708頁(yè)。

　　[25] 西方已有研究注意到相關(guān)問(wèn)題，如Paul A. Cohen的力作 “History in three keys: The Boxer as Event, Experience, and myth”(Columbia University Press, 1997)提到降神附體與戲劇的關(guān)系，但沒(méi)有展開(kāi)論述。Bruce. Doar的論文“The Boxers and Chinese Drama: Questions of Interaction”(Papers on Far Eastern History, Vol29, March 1984, PP91-118)，基本上只敘述現(xiàn)象，無(wú)進(jìn)一步的理論分析。張鳴在《戲曲文化視野中的義和團(tuán)意識(shí)走向》（見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)輯刊》十四期）一文中也論及義和團(tuán)“上法”有表演性。本章的探討以他們的成果作為起點(diǎn)，以期在理論上有所進(jìn)步。

　　[26] Arthur Smith，美國(guó)傳教士，1872年來(lái)華，明恩溥為其漢名。

　　[27]“ Village Life in China”, 作者明恩溥在中國(guó)鄉(xiāng)村布道生活20余年，有局外人旁觀的明辯也有局內(nèi)人生活的經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家李景漢先生評(píng)價(jià)：“明氏畢竟是過(guò)來(lái)人。他對(duì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)象，可謂觀察精密，獨(dú)具只眼，而且他那描摹入微，寫(xiě)實(shí)逼肖的能力，豈但在西洋人中沒(méi)有幾個(gè)可以與他比擬的，就是在我們自己的國(guó)人中間，恐怕也是少如鳳毛麟角吧！”《潘光旦文集》第三卷，北京大學(xué)出版社，1995年版，第9頁(yè)。李景漢先生去農(nóng)村進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，身邊就帶著這本書(shū)。漢譯本見(jiàn)午睛、唐軍譯《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》，時(shí)事出版社1998年版，“鄉(xiāng)村戲劇”一章見(jiàn)該版本第53－68頁(yè)。有關(guān)引文不另注。

　　[28] 《利瑪竇中國(guó)札記》（意）利瑪竇、金尼閣著，何高濟(jì)等譯，商務(wù)印書(shū)館，1983年版，第24頁(yè)。

　　[29] An Embassy to China: Lord Macartney’s Journal 1793-1794, Edited by J>L. Cranmer-Byne, Longman, 1962.

　　[30] 《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》第66－67頁(yè)；
又見(jiàn)《中國(guó)人的性格》（美）明恩溥著，樂(lè)愛(ài)國(guó)、張華玉譯，學(xué)苑出版社，1998年版。第1－2頁(yè)：“中國(guó)人具有很強(qiáng)的愛(ài)演戲的本能。戲劇幾乎可以說(shuō)是唯一通行全國(guó)的娛樂(lè)活動(dòng)……只要略加鼓動(dòng)，任何中國(guó)人都會(huì)有模有樣地扮演起某出戲中的某個(gè)角色，他會(huì)擺出演戲的姿勢(shì)，鞠躬行禮，下跪叩拜……中國(guó)人是用戲劇化的語(yǔ)言進(jìn)行思維……在一切復(fù)雜的生活關(guān)系中，完全依據(jù)戲劇化的樣式而行動(dòng)，那樣會(huì)有‘面子’”。

　　[31] 《華蓋集續(xù)編》，《魯迅全集》第三卷，人民文學(xué)出版社，1963年版，第240頁(yè)。

　　[32] 《環(huán)境戲劇》（美）理查·謝克納著，曹躋生譯。由于種種原因，此書(shū)譯出多年未能出版，本引文出自其校樣，第5頁(yè)。

　　[33] 西方漢學(xué)家認(rèn)為，“家”是一個(gè)經(jīng)濟(jì)和法律單位，包括非血親成員，如妻子，宗是一個(gè)血親團(tuán)體，男系相傳。家和宗是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的最基本的單位。見(jiàn)《文化、權(quán)力與國(guó)家——1900－1942年的華北農(nóng)村》（美）杜贊奇著，王福明譯，江蘇人民出版社，1995年版，第83－84頁(yè)。

　　[34] 陳 《上傅寺丞論淫戲書(shū)》，《說(shuō)郛》續(xù)第二十八卷。

　　[35] 見(jiàn)《石達(dá)開(kāi)全集》，重慶會(huì)文堂書(shū)局版，日記真?zhèn)�，史學(xué)界仍有爭(zhēng)議。

　　[36] 參見(jiàn)《太平天國(guó)戲劇活動(dòng)初探》顧樂(lè)真，《戲曲研究》第19輯，文化藝術(shù)出版社，1985年版，第164頁(yè)。

　　[37] 《晚清文學(xué)從鈔》“小說(shuō)戲曲研究卷”， 阿英編，中華書(shū)局，1960年版，第426頁(yè)。

　　[38] 《陳獨(dú)秀文章選編》上：三聯(lián)書(shū)店，1984年版，第58頁(yè)。

　　[39] 箸夫：《論開(kāi)智普及之法首以改良戲本為先》（1905），見(jiàn)《晚清文學(xué)叢鈔》第60－61頁(yè)。

　　[40] 呂舜玲：《民俗信仰與戲曲生存——福建莆仙戲現(xiàn)象的啟示》，《戲曲研究》，第46輯，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第143頁(yè)。

　　[41] 關(guān)于意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)代有不同的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)，是一種統(tǒng)治與壓迫的意識(shí)�，F(xiàn)代觀點(diǎn)認(rèn)為，社會(huì)總體的意識(shí)形態(tài)是由多種不同的意識(shí)形態(tài)構(gòu)成。為了表示社會(huì)意識(shí)形態(tài)的多元性，狄爾泰提出世界觀類型及其沖突的理論，葛蘭西提出意識(shí)形態(tài)的競(jìng)爭(zhēng)與斗爭(zhēng)，�？苿t主張以“話語(yǔ)”概念取代引起概念混亂的“意識(shí)形態(tài)”。參見(jiàn)本書(shū)有關(guān)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的論述。

　　[42] 詳細(xì)論述見(jiàn)《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》（德）卡爾·曼海姆著，黎鳴、李書(shū)崇譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第四章“烏托邦思想”。

　　[43] 參見(jiàn)《中國(guó)戲曲觀眾學(xué)》趙山林著，華東師范大學(xué)出版社，1990年版，第25－28頁(yè)。

　　[44] 《拉伯雷研究》巴赫金著，李兆林等譯，河北教育出版社，1998年版，第8-9頁(yè)。詳見(jiàn)該書(shū)“導(dǎo)言”。

　　[45] 《大清仁宗�；实蹖�(shí)錄》卷二百八十一。

　　[46] Theatricality: a study of convention in the theatre and in social life, by Elizabeth Burns, London: Longman, P31-32.

　　[47] 《陳獨(dú)秀文章選編》第59頁(yè)。

　　[48] 《晚清文學(xué)叢鈔》“小說(shuō)戲曲研究卷”，第50頁(yè)。

　　[49] 參見(jiàn)《比較戲劇學(xué)》，周寧著，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1993年版，第四章，“中西戲劇的時(shí)空與劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”。

　　[50] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第113頁(yè)。

　　[51] 《義和團(tuán)史料》，下，第973頁(yè)。

　　[52] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第201頁(yè)。

　　[53] 《義和團(tuán)史料》，上、下，第421、843頁(yè)。

　　[54] 《義和團(tuán)史料》，下，第638頁(yè)。

　　[55] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第132－133頁(yè)�！读x和團(tuán)在山西地區(qū)史料》，喬志強(qiáng)編，山西人民出版社，1980年版，第29頁(yè)。

　　[56] 《論觀眾》（美）艾·威爾遜等著，文化藝術(shù)出版社，1986年版，第10頁(yè)。

　　[57] 參見(jiàn)Clayton Hamilton: “ The theory of the Theatre, New York, 1976, Chapter Ⅱ.

　　[58] 《山東義和團(tuán)調(diào)查資料選編》，第127頁(yè)。

　　[59] 參見(jiàn)《烏合之眾：大眾心理研究》（法）古斯塔夫·勒龐著，馮克利譯，中央編譯出版社出版，第一卷，群體心理，第15－62頁(yè)。

　　[60] 參見(jiàn)《義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)史論文選》，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)史研究會(huì)編，中華書(shū)局1984年版，第509－510頁(yè)。

　　[61] 《晚清文學(xué)叢鈔》“小說(shuō)戲曲研究卷”，第56－57頁(yè)。

　　[62] 《晚清文學(xué)叢鈔》“小說(shuō)戲曲研究卷”，第60－61頁(yè)。

　　[63] 見(jiàn)《中國(guó)話劇通史》葛一虹主編，文化藝術(shù)出版社，1990年版。第18－19頁(yè)。

　　[64] The Politics of Performance，by Baz Kershaw，Routledge，1992，P24-25。

　　[65] 轉(zhuǎn)引自《戲曲研究》第15期，文化藝術(shù)出版社，1985年版，第160頁(yè)。參見(jiàn)該刊期，顧樂(lè)真文《太平天國(guó)戲劇活動(dòng)初探》。

　　[66] 魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中寫(xiě)道:“……至于百姓，卻就默默的生長(zhǎng)、萎黃、枯死了，象壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年�！�…要畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)，在中國(guó)實(shí)在算一件難事。……所以我也只得依了自己的覺(jué)察，孤寂地姑且將這些寫(xiě)出，作為在我的眼里所經(jīng)過(guò)的中國(guó)的人生�！�1933年，魯迅再次重申《阿Q正傳》是“暴露國(guó)民的弱點(diǎn)的�！泵┒茉�1920年講道：“我讀這篇小說(shuō)的時(shí)候，總覺(jué)得阿Q這人很是面熟。是啊，他是中國(guó)國(guó)人品性的結(jié)晶呀!”二年后，周作人補(bǔ)充到:“阿Q這人是中國(guó)一切的‘譜’一一新名詞稱作傳統(tǒng)一一的結(jié)晶�！�…在現(xiàn)社會(huì)是不存在而又到處存在�！�…契訶夫是一個(gè)不朽的萬(wàn)國(guó)的類型，阿Q卻是一個(gè)民族的類型……實(shí)在是一幅中國(guó)人品性的“混合照相”。茅盾在分析《阿Q正傳》的社會(huì)意義時(shí)進(jìn)一步指出:“作者的主意，似乎只在刻畫(huà)出隱伏在中華民族骨髓里的不長(zhǎng)進(jìn)的性質(zhì)-------‘阿Q相"。我以為這就是《阿Q正傳》之所以可貴，恐怕也是《阿Q正傳》流傳極廣的主要原因”。

　　[67] The Blue Ants: 600 million Chinese under the Red Flag: by Robert Guillain, Secker & Warburg, 1957. P107.

　　[68] 《舊制度與大革命》（法）托克維爾著，馮棠譯，商務(wù)印書(shū)館，1992年版，第242、182頁(yè)。

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