在20世紀與21世紀交替的歷史性時刻，中國乃至整個世界的文學研究（包括文學理論、文學批評與文學史）都面臨深刻的轉型。這種轉型的動力既來自文學研究領域內部知識更新的需要，更源于文學和文學研究所置身的社會文化語境的深刻變化，源于文學研究的原有范式和知識體系與它置身的社會文化環(huán)境的脫節(jié)與錯位。隨著產業(yè)結構的轉型（服務產業(yè)、文化產業(yè)、文化經濟、知識經濟的興起），文化的生產方式、傳播方式、消費方式的變化，文學活動的性質、文學在整個文化活動中的位置、功能也已今非昔比。大眾文化與消費文化的興起、日常生活的審美化以及現代傳播技術的普及，已經導致文學藝術與日常生活之間的距離日益縮小乃至消失，在經濟、文化全球化的語境中，中國文學的民族性與現代性之間的緊張關系再次凸顯出來。所有這些都構成了中國當代文藝學的深刻的反思性語境。

　　毋庸諱言，與急劇變化的社會文化現實相比，當前文藝學的知識更新卻顯得步履維艱。與此形成鮮明對照的，是文化研究與文化批評在中國（實際上也是全球范圍）的迅速興起。[1]當代西方文化研究的理論與實踐在上世紀的80年代末、特別是90年代以降被陸續(xù)介紹到中國并被運用于當代中國文學與文化研究，成為90年代社會-文化批評的主要話語資源之一。它一方面催生了中國大陸的文化研究熱潮，同時也對于傳統的文學觀念與文學研究方法產生了極大沖擊、并引發(fā)了文化研究（批評）與文學研究（批評）之關系的重大論爭（參見下文）�？梢哉f，上個世紀90年代以來中國人文學術（包括文學研究）之所以呈現出許多不同于80年代的新特點，文化研究視野的引入是重要原因之一。90年代幾次大的人文學術討論，如關于大眾文化與消費主義的討論、關于“人文精神”的討論、關于后現代與后殖民的討論、關于全球化時代民族文化認同與第三世界文化戰(zhàn)略問題的討論、關于性別認同與女性主義文學批評的討論、關于日常生活審美化的討論 [2]，等等，無不體現出文化研究的深刻影響，可以說就是廣義的文化批評，同時也標志著中國的文學理論與美學學科正在發(fā)生重大的轉型。

　　一、文化研究出現的語境

　　文化研究與文化批評在當代中國的出現不是偶然的。其中既涉及文藝學與美學學科知識更新問題，更不能回避社會文化環(huán)境的深刻變化；
既有中國本土的原因，也離不開西方文化研究的影響。誰都不能否定，中國的文化研究與“后 -”批評在20世紀90年代興起，與西方文化理論的影響（理論旅行）存在非常直接的關系，但是，中國本土的社會與文化現實的挑戰(zhàn)以及中國文化在全球文化格局中定位的變化卻是更為根本性的。西方文化理論在中國的“接受史” 頗能夠說明這個問題。最早對中國的文化研究與文化批評產生“催生性”影響的，當推美國馬克思主義文化理論家杰姆遜的《后現代主義與文化理論》以及法蘭克福學派理論家阿多諾與霍克海姆合著的《啟蒙的辯證法》（主要是其中論述“文化工業(yè)”的部分）。前者的中譯本在大陸初版于1986年。[3] 但令人玩味的是，此書在當時卻沒有引起重大反響與廣泛關注（其影響僅限于個別敏感的青年學者）。人們對它的興趣大約在1992年以后才急劇增長。個中的原因恐怕是：90年代初期的社會文化現實發(fā)生了巨大的變化，尤其是市場化、世俗化以及大眾文化的興起，使得人們感覺到了文化研究的理論魅力。[4] 值得注意的是：這本書以后現代主義與大眾文化為主要研究對象，而它的中國讀者對于它的興趣也主要集中在它對于后現代大眾文化形態(tài)與文本特征的描述（比如平面化、機械復制等）。可以肯定，對于中國大眾文化這個新生事物的興趣激發(fā)了人們對于杰姆遜著作的強烈興趣，而中國大陸學術界當時的另一個熱點就是后現代主義。[5]

　　霍克海姆和阿多諾的《啟蒙的辯證法》中文初版于1990年。但是對于它的大量引用也是在1992、1993年以后。依據筆者的看法，其原因同樣是因為這個時期的中國學者迫切需要借助西方的理論資源來分析與解讀中國當時正在興起的大眾文化熱潮。[6]

　　此后，對于西方文化研究成果的譯介開始成規(guī)模地大量涌現，[7] 事實上，自20世紀90年代中晚期至今，來自歐美學術界的“文化研究”或“文化批評”譯著，越來越受到人文科學領域的學者與研究生的青睞。與此同時，大陸本土的文化研究也在90年代中期左右開始成為引人注目的學術亮點。除了散見于各個刊物的文章以外，還有專門性的學術集刊的出版。[8] 此外還出現了兩個文化研究網站，一個是中國人民大學金元浦教授主持的“文化研究：西方與中國”網站，另外一個是上海大學王曉明主持的“當代文化研究”網站。前者更加接近文藝學與美學；
后者則涉及人文科學與社會科學的各個方面，其特色是關注當代社會熱點問題。在此基礎上，已經有人把西方的文化研究與文化批評作為新世紀重建中國本土批評范式的主要話語資源，不同程度地運用到當代中國文化的研究中去，并思考其給中國本土批評理論建設所帶來的啟示和可能性，出現了比較多的對于大眾文化研究的專著。[9]

　　文化研究與文化批評的興起有其社會歷史的深刻原因，對此雖然有不少學者已經不同程度地提及，但是大多零星而不系統，有繼續(xù)深化認識的必要。

　　從國內方面看，首先值得指出的是：90年代市場化、世俗化進程的加速發(fā)展，大眾文化與消費主義的興盛，成為文化研究與文化批評出現的最重要的文化背景。眾所周知，1990年代初期，中國的改革開放經一段時間的停滯以后重新起步、并一種變化了的方式以更快的速度發(fā)展（其直接的標志是92年底鄧小平的南巡講話），市場經濟引發(fā)的社會轉型加深、加劇。中國社會的世俗化、商業(yè)化程度的進一步加深。這一世俗化潮流同樣也反映在文化藝術界：被稱為“痞子文人”的王朔等所謂“后知識分子”的大紅大紫；
各種文化產業(yè)與大眾文化的興盛；
“文人下�！薄⒀輪T走穴等文化領域的商業(yè)化、文人的商人化傾向。這是引發(fā)“人文精神”討論的最直接的原因。這一語境的錨定啟示我們：文化研究與文化批評作為一種批判性話題的出場，不是、或至少不完全是知識自身發(fā)展的純自律的結果，毋寧說它是知識分子對當今的社會文化轉型的一種值得關注的回應方式。對此大陸學者的意見比較一致。市場經濟的迅速發(fā)展、文化市場和文化工業(yè)突然“崛起”、大眾文化的全國性蔓延，這種種新的文化景觀對人文學者提出了急需回答的問題，文化研究對回應這些問題有自己的優(yōu)勢。

　　其次，文學與文學研究的邊緣化使得相當數量從事文藝學與文學批評的研究人員轉向文化研究與文化批評。大眾文化、特別是影像娛樂產業(yè)的興起，文化的視覺化、圖像化趨勢，使得文學在很大程度上不再是文化意義的生產與消費的中心，影視、廣告、互聯網、大眾暢銷讀物等新的媒體文化已經取代文學成為新的主導性的意義生產媒介，這個情形與上個世紀80年代是非常不同的（80年代的情形是文學一頭獨大，其他的媒體文化或剛剛起步，或者根本沒有出現，文學承擔了反映現實問題、參與政治、啟蒙大眾、娛樂大眾等各項功能）�，F實世界日益復雜化，新的社會形式、生活方式與文化形態(tài)層出不窮，對此中國人文知識分子生產了“闡釋的焦慮”，他們迫切需要能夠解釋這個變化著的世界以及知識分子在其中的新位置的思想武器與知識資源，而“傳統的”文學研究范式顯然已經不能勝任這項任務。[10]

　　面對這樣的情形，一些從事文學研究的學者干脆離開文學領域進入對廣義的“文化”（大約相當于威廉斯說的“作為生活方式”的文化）研究；
而另外一部分人則試圖把文化研究的視野與方式引入文學研究，產生了文學研究中的文化批評方法。于是我們看到：現在的文化研究主要表現為兩種形態(tài)：一種是已經完全離開文學研究的傳統對象，轉而研究一些象城市的空間建構（廣場、酒吧、咖啡館、民俗村、購物中心）、廣告、時裝、電視現場直播、校慶，等等；
[11] 還有一種是把文化研究的方法引入到文學研究與批評中，我把它稱為狹義的文化研究或“文化批評”，并作為文學批評的一種而加以討論（詳下）。

　　第三、文化產業(yè)的興起、文化與經濟的日益融合，使得包括文學在內的文化生產與傳播的技術、機構、實踐與物質方面/層面的重要性變得越來越突出。眾所周知，傳統的文學研究比較多地集中于文學藝術作品的文本解讀、文學藝術生產的精神-觀念屬性，以及藝術家的個體才能與創(chuàng)造力方面，而不太注重其物質的、機構的、技術的維度。這種研究范型隨著新的大眾媒介與大眾文化生產的興起而顯示出自己很大的局限性。因為今天的文化藝術生產的突出特點正是它的物質性、技術性以及各種文化媒介機構與文化媒介人在其中所起的作用。藝術已經成為產業(yè)，這表明它的物質屬性技術屬性和商業(yè)屬性大大強化了。這種變化同樣是文化研究受到重視的重要原因之一。[12]因為傳統的文學研究一直是不關注文學藝術的物質性、技術性和產業(yè)性，也不怎么研究文化機構、文化媒介人等在文學藝術生產中的作用。對此，我在《大學文藝學的學科反思》[13] 中已經涉及，最近發(fā)現了其他學者的相似觀點。比如有學者認為：文化研究“能夠精細地剖析社會生活的肌理。文化研究重視具體的社會實踐，尤其是日常生活實踐，而這恰恰是許多傳統學科所忽略的。我認為，物質實踐與精神生產之間的關系在以前的學術研究中其實并沒有得到很好的處理，因為對幾乎是無窮盡的中介因素和環(huán)節(jié)缺乏精細的考察，兩者之間復雜的互動過程常常被簡化了，抽象化了。而文化研究關注的是意義是如何從具體的物質實踐中產生出來的，并且強調這種意義的生產過程是包括制度、組織、文本、行為等在內的所有因素互相沖突并達成妥協的動態(tài)過程，對這一過程的精細描繪比較真切地展露了社會生活的內在肌理�！� [14]

　　于是我們看到，從事文學研究的學者，開始了對于各種文化生產機構的關注（比如對于商務印書館的研究、對于《新青年》的研究、對于《南方周末》文化版的研究、對于電視臺的某個節(jié)目的研究等）。

　　第四，文化研究出現的另外一個重要原因是日常生活的審美化。當代社會與文化的一個突出變化是審美的泛化或日常生活的審美化。從現象層面看，這個“審美化過程”集中表現于我們生活的現實環(huán)境（特別是城市）的日益加劇的符號化趨勢、“身體產業(yè)”（body industry）“美麗產業(yè)”（beauty industry）的興起、城市環(huán)境（如廣場與購物中心）的美化、各種城市娛樂活動的劇增等，而從社會結構層面看，它還是一個與產業(yè)結構的調整相關的、經過大眾媒介而發(fā)生的、體現于生產過程、消費過程與現實建構過程的巨大社會-文化變遷。審美化的結果導致了審美/藝術與日常生活之間的界限的縮小乃至消失，文藝/審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術活動的場所也已遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到諸如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等日常生活空間與場所。

　　如果說當代的審美活動、文學藝術活動呈現出明顯的“外擴”趨勢，那么，我們那套建立在80年代“自律論”基礎上的文藝學話語則恰恰是“內斂”的。一方面是受到西方新批評與形式主義等理論資源的影響，另一方面（也是更重要的），清算與告別“庸俗社會學”的急切心理與此類“內在研究”方法之間存在天然的契合，它們共同塑造了文學研究的所謂“向內轉”趨勢。一時間，文學研究執(zhí)著地轉入對于文學的文體、敘事、隱喻、象征、原型、節(jié)奏等的研究，強調對于文本的細致分析和對藝術形式、藝術技巧的研究與把握。但是這種自律論的文藝學觀念與方法面對90年代日常生活審美化的事實卻顯出了自己闡釋的無力。筆者已經指出了在這種審美泛化的語境下文藝學所面臨的機遇與挑戰(zhàn)、以及文化研究興起的必然性，指出文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法，呼吁重新建立新的文學-社會研究范式，彌補單純的內部研究的不足。[15]

　　第五，知識分子的社會責任意識與參與意識的重新突顯。在上世紀80年代后期的中國文壇，由于國內政治氣候與國外文論思潮影響等多重原因，一度出現了對于文學形式的迷戀與關注，作家們熱衷于編織“敘述的迷宮”，批評界則大談所謂“文本的快樂”、“能指的狂歡”，文學創(chuàng)作與批評一度疏離了社會現實（所謂先鋒實驗小說與批評是其代表），淡化了知識分子的社會批判意識。經過1990年、1991年的短暫冷寂，隨著92年鄧小平“南巡講話”引發(fā)新一輪經濟大潮，(點擊此處閱讀下一頁)

　　知識分子由于自身的邊緣化而開始重新認真思考中國當代的社會文化問題，特別是自己在新的社會現實中的身份認同，知識分子的角色意識開始得到強化，強調知識分子的社會批判職能。這種思考一開始集中于知識分子與市場的關系問題（關于“文人下�！钡挠懻撌瞧錁酥荆�，后來延伸到對于“市場化”“商品化”“大眾文化”等問題以及中國現代化模式的反思，對于貪污腐敗、道德滑坡、貧富分化等現實問題的關注。[16]在這樣的語境下，以強烈的政治性、參與性、實踐性以及跨學科性為特征的文化批評，為知識分子的社會批判提供了一種非常有利的視角與方法。

　　最后，我們還必須考慮90年代開始出現的新的國際關系背景，其中最重要的是全球化與地方化的互動。隨著市場經濟的深入，隨著中國加入WTO等世界性的經濟合作組織，中國的社會經濟文化都更深的卷入了全球化進程，與國際（西方）經濟與文化的融合程度空前加深。與此同時，全球化也引發(fā)了知識分子的文化認同危機以及民族文化尋根渴望，民族主義情緒有所抬頭。這對于第三世界批評以及后殖民主義批評的興起具有直接的影響。[17]

　　總體而言，當代文化批評的出現與興盛并不是偶然的，也不是局限于文論內部的一種自我邏輯發(fā)展，而是復雜的社會文化現實與文論發(fā)展的內在需要共同促成的。假如不對于這些復雜語境予以認真的分析，就很難對之作出準確的評價。

　　二、文化批評、文化研究與文學批評的關系

　　面對文化研究與文化批評的興起，以及由此引發(fā)的文論研究隊伍的分化重組，在學術界引起了相當熱烈的爭論。有人在悲嘆80年代文學批評的昔日輝煌的逝去，也有人在歡呼文化批評的黃金時代的到來；
有人認為文化批評擴展了文學研究的空間，并為它注入了新鮮活力，也有人指責它滑向了“無邊的現實”，迷失了文學“本體”，乃至倒退到了我們已經拋棄的庸俗社會學批評，使得文學的自主性重新面臨危機。除去一些比較情緒化的言論不談，更加具有學理性的問題也同時提了出來。比如：文化批評與文學批評的關系是什么？文學批評向文化批評的轉化是文學批評的轉機還是文學批評的迷失？文化批評會取代文學批評么？文化批評是不是一種社會學批評或所謂“外在批評”？如果是的話，它與審美批評的關系又如何？它是向庸俗社會學批評的倒退么？等等。

　　文化批評與文學批評的關系無疑是這場爭論的焦點。對文化研究與文化批評持質疑或批判立場的人大多沿用原先由英美新批評派提出、后來流行于我國20世紀80年代的“二分法”，認為文化研究是一種與“內部研究”相對的“外部研究”，有人甚至把它看作是庸俗社會學批評的回潮。他們認為，文化批評背離了文學的“審美”本質、甚至根本就離開了文學、與文學無關；
也有人認為文化批評可以存在，卻不能取代文學批評，尤其是不能取代文學的審美研究/內部研究。比如《南方文壇》1999年第4期上發(fā)表了“關于今日批評的答問”的長篇訪談，其中第一個問題即是“為什么當下的文學批評逐步轉向文化批評？您認為文學批評還能否回到文學？”（這個問題預先已經設定文化批評與文學批評是兩回事）。對于這個問題，相當多的學者把文化批評視作與“內部批評”相對的“外部批評”，或與審美批評相對的社會學批評，他們希望文學批評回到“文學”。比如“……文化批說到底仍是一種外在研究，從批評思維上說，它與先前的社會學批評并無本質的差別，因此它仍然存在著強加給文學太多的‘意義’、‘象征’，從而使得文學非文學化的危險”（吳義勤語）；
“文學批評的‘場’，歸根結底還是文學，……我不希望太多的批評家一頭扎進‘文化’、‘思想’或‘精神’而走失”（施戰(zhàn)軍語）�？梢娺@樣的看法是相當普遍的。顯然，這些批評者在很大程度上堅持80年代的審美/藝術自主性立場，其理論資源也是80年代比較流行的俄國形式主義、英美新批評等。

　　在這方面，閻晶明與吳炫的觀點是比較典型的。[18]閻晶明指出：“90年代的文學批評是一個更加缺少學術規(guī)范的時代，80年代活躍于文壇的批評家，在這一時期紛紛轉向，把目光轉向更加龐雜的目標，就文學而言這是一個虛化了的目標。批評家們的注意力被轉移和分散到了更大的文化問題上。”作者以人文精神與后現代的討論為例責問道：“這些學術主張在多大程度上屬于文學批評？”作者認為這兩者都已經在“目標上偏離文學”。這偏離了目標的批評就被作者指認為“文化批評”，而在這種所謂的“文化批評”中，文學作品就成了被批評家隨意搬弄的“小小旁證”。作者進而憂心忡忡地寫道：“文學批評就這樣被文化批評取代，成為無足輕重的嘮叨陪客，對作家作品的具體闡釋成為不入潮流和缺少思想鋒芒的可憐行徑。”作者呼吁：文學批評應當回到“自身”，回到“文本闡釋”，“這是文學批評不做文學附庸、不被文化批評淹沒的必經之路�！边@里作者的前提依然是：文學批評與文化批評是兩回事，只有前者是指向“文學自身”的。然則，什么是“文學自身”？存在非歷史的普遍本質的“文學自身”么？這個問題本身是值得追問的。[19]

　　吳炫的文章列舉了文化批評的“五大問題”，是筆者見到的最集中、最系統地質疑中國當代文化批評的文章�！拔宕髥栴}”中首當其沖的即“當前文化批評對文學獨立之現代化走向的消解”。在作者看來，“‘文學獨立’不僅順應了文化現代化的‘人的獨立’之要求，成為‘人本’向‘文本’的邏輯延伸，體現出文化對文學的推動，而且也成為新文學告別‘文以載道’傳統、尋求自己獨立形態(tài)的一種努力——這種努力，應該理解為是對傳統文學與文化關系的一種革命。盡管一百年，中國學人總是以西方獨立的文學性質和形態(tài)為參照，或提出‘為藝術而藝術’、‘創(chuàng)作自由’的現代主張，或以‘文學主體論’、‘藝術形式本體論’等西方現代的文學獨立觀念為依托，從而暴露出藝術無力或文化錯位問題，但這種努力本身，近則具有擺脫文學充當政治和文化的工具之現實意義，遠則具有探討中國文學獨立的現代形態(tài)之積累的意義�！痹谧髡呖磥恚�這樣的文學現代性進程似乎被文化研究給阻扼了：“文化批評不僅已不再關注文學自身的問題，而且在不少學者那里，已經被真理在握地作為‘就是今天的文學批評’來對待了�！笨梢姡�文化批評是非現代形態(tài)或反現代形態(tài)的文學批評，因為它“不再關注文學自身的問題�！弊髡叩倪壿嬙谶@里表現為：文學的現代性或現代化就是文學的自主性，違背它就是違抗現代性的合理歷史進程。

　　在筆者看來，這些對文化批評的批評有些是有道理的，但更多的是建立在對“文化批評”這個概念以及它與文學批評的關系的不同程度的誤解上，同時認為文化批評已經或將要“取消/取代”文學批評的意見常常則導源于過分夸大文化批評的“神通”，從而也過分夸大了它的“危害”。因此對于“文化批評”與“文學批評”的關系的澄清在此就非常必要。

　　如欲闡述文化批評與文學批評的關系，首先必須對“文學批評”、“文化研究”、“文化批評”這三個概念之間的關系進行必要的分梳。在西方與中國，對文化研究與文化批評一般是從它的批判性、跨學科性、邊緣立場與實踐性等角度進行界說的，很少從研究對象角度對之做出劃分（因為文化研究的對象幾乎沒有邊界）。但是就文學界的情況看，人們常常用“文化研究”來指那些超出了文學范圍的研究，而把“文化批評”限定在文學研究的范圍內。我也準備沿用這個不成文的劃分，把文化研究分為廣義的與狹義兩種。廣義的“文化研究”差不多是以一切文化現象為對象的，它的研究范圍幾乎是沒有邊界的，當然更超出了文學。它涉及到文化的幾乎所有方面，其側重則是威廉斯所說的“作為整個生活方式”的文化（人類學意義上的“文化”）。威廉斯曾經追溯了“文化”這個概念的歷史并分辨出它的三個現代含義：1、作為藝術及藝術活動的文化。這個意義上的“文化”被認為是一個描述音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇、電影的詞語。在這一意義上，文化被廣泛認為涉及“有教養(yǎng)的”（“cultured”）人們所從事的“精致的”（“refined”）事業(yè)；
2、作為一種“生活方式”的符號方面的文化，無論這種生活方式是屬于“一個民族的，一個時期的，一個群體的，或者普遍意義上的人類的”。威廉斯認為，在這個意義上，研究文化就是要探究：一種服裝樣式、一套舉止規(guī)范、一個地方、一種語言、一套行動規(guī)則、一個信仰系統、一種建筑樣式等的含義是什么。除了語言以外，還是有許多具有符號功能的事物，如國旗、發(fā)型、路標、微笑、彈道導彈武器系統、工作服等等；
3、作為一種發(fā)展過程的文化。[20] 我們今天講的肇始于伯明翰當代文化研究中心的“文化研究”，其所指涉的“文化”主要是第二種含義上的“文化”，它是由人類學家泰勒首先提出、由英國文化研究的奠基者威廉斯加以發(fā)展并引入英國早期的文化研究。這一人類學的文化定義指出了文化在社會生活中的滲透性與日常性。正因為這樣，廣義的文化研究的范圍常常側重大眾文化或日常生活的文化，舉凡廣告、服飾、發(fā)型、流行讀物、通俗電視劇等等無不可以是它的研究對象。[21] 顯然，這個意義上的文化研究是比“文學研究”或“文學批評”更大的概念，它的興盛是不爭的事實，但是與文學研究至少在對象上屬于兩個部門，它也不可能取代文學研究（只要文學還存在）。

　　同時也存在狹義的、以文學現象作為自己的研究對象的文化研究，正因為它是以文學為研究對象的，所以，最好把它看作是文學批評方法的一種，應該屬于文學批評范圍之內。為了區(qū)別起見，我們不妨稱之為“文化批評”。文化批評是文學批評內部研究、解讀與評價文學現象（盡管有時候“文學”的界限也不易確定）的一種獨特視角，與它相對的不是“文學批評”，而是“審美批評”或“內部批評”。如果我們把“文化批評”界定為文學批評的一種視角與方法，那么說它會取代文學批評就像說詩歌會取代文學一樣不合邏輯。我們或許可以說在文學批評內部，文化批評目前比審美批評顯得更活躍，更能夠介入當代文學問題的爭論，而不能說文化批評會取代文學批評。

　　當然，既然都是“文化研究”，廣義與狹義兩者也必然有其內在相通之處。這種相通或交叉點我以為在它們的共同的研究旨趣、研究方法與價值立場上，這就是：文化研究（無論廣義、狹義）都具有：突出的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神。文化批評可以被認為是文化研究的這些特征在文學研究領域的體現。

　　這樣，對文化批評持批評態(tài)度的人所真正擔心的其實是：文化批評會否及應否取代“審美批評”。但由于他們常常把“審美批評”理解、表述為“文學批評自身”、“文學本身”等含糊的術語，才有文化批評取代文學批評的似是而非的提法，并給人這樣的感覺：只有審美批評或內部批評才是真正的文學批評或文學研究，其他的都是旁門左道。在這里，有必要聲明的是，文學批評的方法歷來是多種多樣的，審美批評或內部研究只是其中之一。審美批評不是文學批評的同義詞，把文化批評、社會歷史批評以及道德-倫理批評排除出文學批評，有悖于于歷史事實且缺乏寬容精神。

　　在澄清了上述問題以后，現在我們再來看看文化批評與所謂“文學批評”——正確地說是“審美批評”、“內部批評”到底是什么關系。首先，我們必須承認，作為與審美批評相對的文化批評，其批評的旨趣是政治性的，不同于以“文學性”為對象的“內部研究”。作為文學批評的不同方法與范型，兩者各有優(yōu)劣，可以互補而不能取代。文化批評不可能取代“文學批評”（審美批評/內部批評）、“文學批評”（審美批評/內部批評）也不可能壟斷文學研究。歷史地看，文學研究從來不是只限于審美研究，也不只是以揭示“文學性”為唯一目的，自覺的審美研究或內在研究是在特定的歷史時期出現的一種批評方法，而不是文學批評的普遍方法或唯一方法。在不同的批評方法之間也不存在高低等級，我們只能說文化批評與審美批評內部均有水平高下之別，但兩種批評方法則各有所長。其實，在不同的批評與研究方法之間爭高下、辯“正宗”本身就十分無聊，真正值得探討的問題是：為什么在特定的歷史時期特定的批評方法占據主要地位？什么樣的社會文化力量與批評家的利益訴求在這里起作用？也就是說，我們應該用知識社會學的視角而不是本質主義的視角看問題。

　　最后值得指出的是：文化批評雖然不是以揭示文本的“文學性”為目的，但卻不是脫離文本的“離弦說像”。這里涉及另外一個誤解與混淆：審美研究或“內部研究”就是文本分析，而文學的文化批評則是脫離文本的。如果“內部”指的是文本的形式方面（語言組織機理、結構、敘述方式等），(點擊此處閱讀下一頁)

　　“內部研究”指的是批評家對于形式方面的解讀，那么，真正具有學術價值的文化批評從來不反對形式分析（對文本細致解讀），甚至那些廣義的文化研究也是如此，只是“文本”在這里不僅限于文學文本而已。事實上，文化研究（包括廣義、狹義）在很大的程度上借鑒了文學批評中的所謂“內在研究”方法。從知識譜系上看，當代的文化批評產生于西方20世紀中期以后，其思想與學理的資源除了馬克思主義以外，還包括20世紀各種文學與其他人文科學的成果，如現代語言學、符號學、結構主義、敘述學、精神分析、文化人類學等等。對于文化批評來說至關重要的是，20世紀西方思想界的一個重要共識，就是對于經濟決定論的揚棄，認識到政治、經濟與文化之間存在的復雜的相互關系。由索緒爾的《普通語言學教程》為標志的語言論轉向的成果充分反映在包括形式主義、結構主義、后結構主義、新批評、符號學、敘事學等學科中，而文化批評恰恰極大地得益于在文學批評的“內部研究”中發(fā)展起來的語言學、符號學與敘述學這些被認為是“文學的本體批評”的分析工具與分析方法。事實上，許多文化批評家都是文學批評家出身，他們通曉20世紀發(fā)展出來的文本分析方法。巴爾特用符號學的方法對廣告的分析就是這方面的經典之作。對此可以從兩個角度理解。首先，文化研究中一直存在一種集中于文本形式分析的分支，它對語言學、符號學等多有借重。正如約翰生指出的，文化研究內部存在眾多不同的路徑，比如：基于生產的研究、基于文本的研究等。在談及“基于文本的研究”時，他指出：“主要的人文科學，尤其是語言學和文學研究，已經發(fā)展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法�！盵22] 這些手法如敘事形式分析、文類的辨識、句法形式分析等，以表明文化研究對于符號學和結構主義方法的借鑒。約翰生還沿用斯圖亞特·霍爾的《文化研究：兩種范式》一文中關于文化研究中“文化主義”與“結構主義”兩種范式的區(qū)分，指出后者“極具形式主義特色，揭開語言、敘事或其他符號系統生產意義的機制”，如果說文化主義范式根植于社會學、人類學或社會-歷史，那么，結構主義范式則“大多派生于文學批評，尤其是文學現代主義和語言學形式主義傳統�！� [23]

　　其次，也是更加重要的是，語言學與結構主義等對文化研究/批評的影響還不只是體現在影響了其中的一個分支，而是導致了對于人的主體性乃至整個社會現實之建構本質的理解。約翰生曾經指出：“形式”是文化研究中三個關鍵詞之一（另外兩個分別是“意識”與“主體性”），并認為：正是結構主義強調了“我們主觀地棲居于其中的那些形式的被建構的性質。這些形式包括：語言、符號、意識形態(tài)、話語和神話。”[24] 這表明文化研究已經把形式與結構等概念應用到對于社會生活與主體經驗的內在本質的理解，從而把形式與文化、內在研究與外在研究有機結合起來。形式分析能夠提供詳細和系統的對于主體形式的理解，使我們能夠把敘事性視作組織主體性的基本形式。以故事形式為例，產生于故事形式分析的方法在文化研究中大有可為，因為“故事顯然不純粹是以書本或虛構的形式出現，它也存在于日常生活談話中，存在于通過記憶和歷史建構的個人和集體的身份中�！盵25]人的主體性以及整個文化與社會生活都是被建構的，而不是自然的、現成給予的。這個結構主義的洞見可以說是文化研究的哲學基礎。

　　可見，說文化批評不重視文本分析是沒有道理的（雖然有些文化時評常常在這方面的確做得不夠，但在學術意義上它不屬于我認為的文化批評）。它與形式主義或審美批評的真正差別在于：它們解讀文本的方式、目的、旨趣是不同的。約翰生在肯定了文化研究對語言學、結構主義、符號學等的借重以后頗有深意地指出：文學批評雖然為文化研究發(fā)展出了強有力的分析工具，但是在這些工具的應用上“缺少雄心大志”，比如語言學，“對文化分析來說，語言學似乎是無可置疑的百寶箱，但卻被埋藏在高度技術化的神話和學術專業(yè)之中。”[26] 文本分析在文化研究中只是手段，文化研究的最終目的不是文本，也不是對文本進行審美評價。文化批評的并不是、或主要不是把文本當作一個自主自足的客體，從“審美”的或“藝術”的角度解讀文本，其目的也不是揭示文本的“審美特質”或“文學性”，不是作出審美判斷。文化研究從它的起源開始就有強烈的政治旨趣，這從威廉斯、霍加特等創(chuàng)始人的著作中可以看得非常清楚。文化批評是一種“文本的政治學”，旨在揭示文本的意識形態(tài)，以及文本所隱藏的文化-權力關系，它基本上是伊格爾頓所說的“政治批評”。

　　實際上，文化批評對于所謂純粹的“審美”、“文學性”等本身就持解構的態(tài)度，布迪厄對于康德美學的批判就是最好的例子。布迪厄大談各種不同的審美趣味（比如對于高雅藝術的趣味與對于大眾文化的趣味等）是如何與一個人的文化資本、經濟資本、社會地位聯系在一起，如何被用作與他人進行“區(qū)隔”的武器，卻從來不談不同的審美趣味是否真的存在高低之別。[27] 不能進行審美價值判斷，或者把審美價值判斷還原為政治判斷，既是文化批評的特色，也是它的一個重要局限。關于莎士比亞經典化問題也是一個很典型的例子。在文化批評的視野中，莎士比亞的經典化是與英國的民族認同，即所謂“英國性”（Englishness）的建構緊密聯系在一起的，“它們被用來界定什么是（英國文化的）同質的、不變的本質特征�！闭�因為莎士比亞與“英國性”（英國的民族文化認同）之間的這種聯系，所以它才受到了高度的評價，在學校教育中乃至在殖民擴張中扮演了極為重要的作用。[28] 這種研究根本不去問：莎士比亞的作品之所以被經典化是否與它的內在審美價值有關？或者：“審美價值”根本就是一個偽問題么？有沒有超越于政治的審美價值或文學性？莎士比亞的經典化固然與民族性的建構存在關聯（中國的魯迅的經典化也同樣如此），但是他們的作品之所以被選擇出來作為經典難道與其藝術成就沒有任何關系么？把文學性判斷或審美價值判斷還原為政治立場與政治判斷與其說是解決了問題，不如說是懸置或轉移了問題。

　　三、文化研究與文學的自主性問題

　　當然 ，文化批評的責難者之所以如此捍衛(wèi)“審美批評”的“正宗地位”并不是沒有原因的，考慮到文革期間“工具論”文藝學給文壇造成的災難，考慮到中國現代文學的自主性道路之艱難曲折，考慮到80年代知識分子是通過爭取文學的自主性、自律性而為自己確立身份認同與合法性的，這種擔心與捍衛(wèi)就尤其可以理解。然而，盡管筆者也是文學自主性的捍衛(wèi)者，但并不認為今日的文化批評會危及文學的自主性，因為它與文革時期的工具論文藝學不可同日而語。在此，文化批評與文學自主性的關系問題變得至關重要。

　　如果說大多數批評者還只是從一種批評方法的角度非難文化批評遺忘了“文學自身”，那么，吳炫則把這個問題提到了一個更高的高度：文學的現代化或現代性（基本等同于文學的自主獨立性），而文化批評既然挑戰(zhàn)這種自主性與自律性，因而就是阻斷了中國文學的現代化進程。

　　文學的自主性與自律性問題非常復雜，我們必須從兩個不同的層面上來加以理解。一個是制度建構的層面，一個是觀念與方法的層面形態(tài)。從制度建構的意義上說，文學的自主性的確是現代性的核心之一。在西方，這個建構過程出現于18、19世紀，它導源于一體化的宗教意識形態(tài)的瓦解，與社會活動諸領域——實踐/倫理的、科學的、藝術/審美的——的分化自治緊密聯系在一起（參見韋伯與哈貝馬斯的相關論述）。在中國，文學場的自主性建構開始于19世紀末20世紀初，主要表現為一體化的王權意識形態(tài)統治的瓦解，文學擺脫了“載道”的奴婢地位。在中國，文學場的自主性一直是不穩(wěn)固的，在眾所周知的相當長的一段時間，文學自主性的威脅一直來自一體化的政黨意識形態(tài)。但是盡管存在差異，無論在西方還是在中國，作為文學場的自主自律都表現為文學場獲得了自我合法化（自己制定自己的游戲規(guī)則）的權力，而這本質上是通過制度的建構得到保證的，或者說，它本身就是一種制度建構。

　　作為文學觀念與文學批評方法的自主性則只是一種知識-美學立場或關于文學（以及文學批評）的主張而已，這種作為文學主張的自律論——比如“為藝術而藝術”、文學的本質是無功利的審美——與作為獨立的文學場的自主性之間并不存在必然的對應關系，它既可能出現在一個自主或基本自主的文學場中，比如法國19世紀的“為藝術而藝術”的主張，20世紀英美的形式主義批評與新批評；
但也可能出現在一個非自主的文學場中。在后一種情況下，自律論的主張表現為一種受到主導意識形態(tài)甚至政治法律制度壓制的、邊緣化的、不“合法”的聲音，但并非絕對不可能存在。同樣，他律論的文學主張與他律的文學場之間也不存在機械的對應關系。一種他律論的文學主張可以出現在一個不自主的文學場中，比如中國“文革”時期就是這樣。這個時候，它表現為“文學只能為政治/階級斗爭服務”；
但他律的文學主張/觀念/方法也可能出現在一個自律的文學場中，比如在文學場的自主性相對較高的西方國家，同樣可以發(fā)現相當多的他律論的文學主張與文學研究方法，其中包括各種各樣的馬克思主義與新馬克思主義，當然也包括文化批評。

　　可見，一個自主的文學場就是一個多元、寬容的文學場，一個允許各種主張自由表達、自由競爭的制度環(huán)境，在其中既可以捍衛(wèi)“純藝術”，可以聽到“為藝術而藝術”的聲音，也可以聽到“文學應該為政治服務”的聲音，而且這種“政治”本身就是多元的，可以是各種黨派政治，也可以是性別政治、種族政治等等。甚至可以說，文學場的自主性、獨立性恰恰表現為它允許包括“工具論”在內的各種文藝學主張的多元并存。從制度建構的角度看，任何通過政治或其他非文學的力量干預文學場的自由 - 多元格局的制度建構，都是對于文學自主性的踐踏。中國解放后相當一段時間內文學場沒有自主性，根本原因在于沒有制度意義上的自主文學場。歷史地看，早在20、30年代的時候，就存在文學為政治服務之類主張，但是這種主張卻沒有獲得一統天下的霸權，原因是那個時期的文學場依然是多元的、自主的。可見，可怕的不是存在什么樣的文學主張，而是在政治力量的主宰下迫使人們只能奉行一種文學主張（不管是他律論的主張還是自律論的主張）。打一個極端的比方，由非文學的力量來規(guī)定一個國家只能有“工具論”的文藝學當然是一種文化專制主義，大家對之有切膚之痛；
但是，如果人為地規(guī)定只能奉行“為藝術而藝術”，不允許“文學為政治服務”，不同樣是一種文化專制主義么？這樣，爭取文學的自主性或現代性應該被理解為爭取（如果還沒有的話）或捍衛(wèi)（如果已經有的話）文學場在制度上的獨立與自主，至于這個場中流行什么觀念則大可不必也不能加以強力干預。其實，文學場的獨立性不過是言論自由的現代民主精神在文學領域的制度化表現而已。

　　現在讓我們來看看文化批評是否威脅到文學的自主性或現代性。我想稍有常識的人都不會認為文化批評威脅到文學場的自主性，因為它只是身處政治權力場域外的知識分子的一種批評主張與批評方法而已，根本不可能成為強力壓制其他不同聲音的權力話語。關于這一點的最好證明，就是在各種報刊雜志上隨處可以見到對于文化批評的批評。

　　與此相關的一個邏輯結論是：并不是所有主張文學為政治或某種意識形態(tài)、“主義”服務的文論或文論思潮，均可以視作“非現代”、“反現代”或“前現代”的，否則我們就只能把西方的心理分析、馬克思主義、女性主義批評、后殖民主義批評（包含西方馬克思主義）等現代甚至后現代的文學批評、把中國的梁啟超、魯迅等都看作是“前現代”的或“反現代”的了，甚至出現于后現代語境中的批評方法也會被“遣送”回“前現代”。如上所述，我們應該分辨的是作為制度建構的文學自主性與作為理論主張的自主性的差異。前者確實是整個現代化/現代性運動的一個部分，表現為藝術、實踐、道德等領域的分立自主。但這不是說凡是提倡文學的政治參與或社會文化使命的他律論文論就都是前現代的或反現代的。作為文學理論，自主性或自律性理論只是現代文論的一種形態(tài)而已。功利性的文學理論只要不是表現為借助于制度而行使權力的霸權話語（如文革時期的“幫文論”）就不能說是前現代的或反現代的。今天的文化研究或文化研究的倡導者顯然都不擁有這樣的霸權。

　　四、文化研究與傳統社會學批評的區(qū)別

　　上面我們已經論證了文化批評與形式主義批評、審美批評的關系以及文化批評與文學自主性的關系問題。(點擊此處閱讀下一頁)

　　為了深入澄清這方面的理論問題，有必要把文化批評與傳統的文學社會學進行進一步的分辨。[29]

　　我們已經指出：文化批評并非意味著對于傳統社會學批評的回歸。當然，就文化批評與文學社會學都反對封閉的“內部研究”、“審美研究”，致力于揭示文學藝術與時代、與社會文化環(huán)境的緊密聯系而言，兩者的確存在相似之處�；蛘哒f，它們均屬于文學 - 社會研究模式。但是它們之間的區(qū)別在今天可能是更加重要的。對于文化批評與傳統社會學模式之間聯系與區(qū)別的系統闡述，還需要回顧傳統社會學的歷史發(fā)生及其基本特征。

　　我們通常理解的傳統的文學社會學模式，誕生于西方19世紀。其中尤其以泰納為代表的實證主義兼進化論的社會學模式與馬克思主義開創(chuàng)的辯證唯物主義社會學模式影響最大，它們也是在我國長期占據支配地位的文藝社會學模式。簡要言之，傳統社會學模式誕生在科學主義與理性主義獲得支配性地位的啟蒙主義時代，深深地帶上了科學主義與理性主義的色彩。關于泰納的社會學模式，韋勒克曾經分析說：“泰納代表了處于19世紀十字路口的極復雜、極矛盾的心靈：他結合了黑格爾主義與自然主義心理學，結合了一種歷史意識與一種理想的古典主義，一種個體意識與一種普遍的決定論，一種對暴力的崇拜與一種強烈的道德與理性意識。作為一個批評家，從他身上可以發(fā)現文學社會學的問題所在�！盵30]這段話指出了泰納文學社會學的要點：1、與孔德的實證主義哲學與蘭克的實證主義史學一樣，它相信“客觀規(guī)律”的存在。這反映了19世紀自然科學的進展及其方法對于人文科學的滲透，崇尚客觀主義與經驗方法，具有機械論特征；
2、受當時以黑格爾為代表的理性主義歷史哲學的影響，崇尚“時代精神”決定論。相信通過人的“理性”可以把握歷史的總體過程，相信歷史的必然性，從理論模式出發(fā)而不是從經驗事實出發(fā)，但是又把這個理論模式當作“客觀規(guī)律”；
3、在達爾文的生物進化論的影響下，泰納的藝術（史）社會學相信環(huán)境決定論與“適者生存”的暴力崇拜，堅信適合于環(huán)境的藝術類型會得到發(fā)展，否則被淘汰。他的《藝術哲學》頻繁地使用生物學術語，用生物學“優(yōu)勝劣汰”的原理來比附文學藝術的發(fā)展。泰納的《藝術哲學》由著名的翻譯家傅雷先生翻譯，早在60年代就由人民文學出版社出版，后一再重版，在文學/藝術理論界生產了相當大的影響。其機械決定論色彩與偽裝在自然科學外表下的理性主義傾向在中國的文藝社會學中都有相當嚴重的反映。

　　馬克思主義的文藝社會學（不包括20世紀的西方馬克思主義）的真正的學科形態(tài)是在前蘇聯建立的，它建立在基礎與上層建筑這個基本的社會理論構架上。在這個基本框架中，物質/精神、經濟基礎/上層建筑、存在/意識構成了一系列二元對立關系。文化/藝術被列入精神、上層建筑、意識的范疇。盡管馬克思主義的創(chuàng)始人曾經有過對文化/意識形態(tài)的相對獨立性的強調，但在西方馬克思主義以及許多當代的社會理論家看來，馬克思主義社會理論的基本框架（經濟基礎/上層建筑的二元論）決定了任何關于上層建筑的特殊性、文化的自主性、文學藝術的相對獨立性的言論，在根本上都不能彌補其忽視文化與精神的獨立性（即所謂經濟還原主義）的基本缺憾。也就是說，在馬克思主義的創(chuàng)始人那里，文化沒有被視作一種基本的、同樣具有物質性的基本人類實踐活動，沒有來得及充分思考文化在建構社會現實與人性結構中的重要作用。這一點已經引起西方馬克思主義者的普遍警惕，而且西方的文化研究從一開始就帶有既繼承馬克思主義、又超越馬克思主義（主要是它的經濟主義）的雙重特征。[31]正如亞當·庫珀指出的：“馬克思主義的美學家（指馬克思以后的西方馬克思主義，引注）已經避開了那種關于‘基礎和上層建筑’的簡單的、使人誤解的比喻說法，這種說法常常具有用經濟還原論解釋文化的危險，以及將文學和藝術僅僅構想為階級和經濟因素‘反映’的危險�！盵32]威廉斯、葛蘭西、阿多諾、阿爾都塞以及蘇聯的文論家巴赫金等，都在力圖克服經典馬克思主義的經濟還原論方面做出了極大努力。

　　總起來看，泰納等人的文學社會學存在嚴重的機械決定論、實證主義、進化論傾向，忽視文學藝術的自身規(guī)律，沒有吸收西方20世紀語言論轉向與文化論轉向的成果，這些都成為西方當代形態(tài)的文學-社會研究范式（包括各種類型的西方馬克思主義、文化研究等）試圖超越的局限，更成為新批評與形式主義文論的批評目標。特別是馬克思主義的文學社會學在前蘇聯文論界被極大地庸俗化簡單化，而對我國文論界產生支配性影響的恰恰就是這種庸俗的馬克思主義文藝社會學。

　　在澄清了傳統文學社會學的缺陷以后，文化研究與它的差別就顯得十分明顯了。我們已經指出，從知識譜系上看，文化批評屬于當代形態(tài)的文藝社會學（參見上文）。文化批評固然是對于文本中心主義的反撥，它要重建文學與社會的關系，但是這是一種否定之否定，它吸收了語言論轉向的基本成果。這種吸收除了借鑒與改造語言學與結構主義的分析方法以外，最重要的是：由于受本世紀語言哲學、尤其是后結構主義語言哲學影響，文化批評非常強調語言與文化是一種基本的社會實踐，它具有物質性。比如英國著名的文化研究者斯圖亞特·霍爾指出：“文化已經不再是生產與事物的‘堅實世界’的一個裝飾性的附屬物，不再是物質世界的蛋糕上的酥皮。這個詞（文化，引注）現在已經與世界一樣是‘物質性的’。通過設計、技術以及風格化，‘美學’已經滲透到現代生產的世界，通過市場營銷、設計以及風格，‘圖像’提供了對于軀體的再現模式與虛構敘述模式，絕大多數的現代消費都建立在這個軀體上�，F代文化在其實踐與生產方式方面都具有堅實的物質性。商品與技術的物質世界具有深廣的文化屬性。”[33]法國著名社會學家圖雷納在《現代性與文化多樣性》中也指出：“當前我們正目睹超越工業(yè)社會的社會的出現；
我們把它們稱為‘程序化社會’，其主要投資包括大批量生產和批發(fā)象征性貨物。此種商品具有文化的屬性，它們是信息、表征和知識，它們不僅僅影響勞動組織，而且影響有關的勞動目標，從而也影響到文化本身”，“故爾說社會在前進，從有能力組織貿易進步到有能力生產工業(yè)產品，再進而到能生產‘文化產品’。給這些不同類型的社會下定義，不但要著眼于不同類型的投資，而且一定要看到對世界以及主體的特定的表征方式�！盵34] 當法蘭克福學把現代大眾文化、特別是電影命名為“文化工業(yè)”（或譯“文化產業(yè)”）的時候，他們已經充分意識到文化的產業(yè)化（物質化）與產業(yè)（物質生產）的文化化。我們不難在今天這個所謂“知識經濟”時代的日常生活中觀察到這種現象�，F在的許多商品（特別是手機、筆記本電腦等）已經是實用價值與審美價值的混合體，消費者在購買它們的時候非常注重其外觀、造型與色彩是否符合自己的審美理念，從而商家也越來越重視商品的非實用的審美方面（甚至商品的競爭越來越成為外觀的競爭），這是商品與審美、物質與文化相互滲透的很典型的例子。[35]

　　其次值得指出的是，在文學與階級、文學與社會權力關系問題上，文化批評與馬克思主義的社會學也存在重要的差異。文化批評，特別是女性主義批評與后殖民批評，認為，不能把社會關系簡單、機械地還原為階級關系，進而把人際之間的支配與被支配、壓迫與被壓迫關系簡單地還原為資本家與工人階級的關系。機械的階級論勢必忽視社會關系/權力關系的復雜性與多元性以及人的社會身份、社會關系的超階級的維度，比如民族的維度、性別的維度等。而布迪厄則指出：階級不只是由人的經濟狀況決定的，而是由人所擁有的各種類型的資本決定的，“資本”這個詞被布迪厄加以擴展，除了經濟資本以外，還存在文化資本、教育資本、法律資本、社會資本等資本類型，它們是可以相互轉化的并且都對階級的形成產生影響（雖然布迪厄認為經濟資本仍然是當代社會最強勢的資本）。[36]從社會實踐角度看，西方的文化批評受到60年代以降新社會運動（如女性主義運動、反種族主義運動、綠色和平運動、同性戀權利運動等）影響并與這些運動緊密配合，倡導“微觀政治”以及對于社會權力關系的更細微復雜的認識，從而超越以無產階級與資產階級的階級斗爭為核心的宏觀政治視角。女性主義批評的一個著名的口號就是：“個人的就是政治的”（the personal is the political）。[37]

　　雖然西方的微觀政治理論出現于西方的特殊社會文化背景（比如：福利國家政策大規(guī)模地提高了大眾的生活水平，激進的左派理論與大眾的脫節(jié)），不能機械搬用到中國文化分析，但是我們也應該看到，忽視政治斗爭與階級問題的復雜性，機械套用階級論的模式來分析作家以及作品中人物的身份、立場，是前蘇聯文藝社會學、也是深受其影響的我國很長一個時期的文學社會學之所以顯得庸俗的重要原因，也是它給廣大知識分子造成重大傷害的重要原因。傳統社會學中的政治分析與階級斗爭分析，常常體現為單一的宏觀政治視野——有組織的、以無產階級與中產階級、農民與地主的斗爭為核心的社會運動、民族國家的建構問題等等，而社會政治關系的其他維度（如性別、種族等）一概沒有得到考慮。當代西方的文化批評與此前文學社會學的一個重要區(qū)別就是突破了機械的階級論框架，關注比階級關系更加復雜細微的社會關系與權力關系——比如性別關系、種族關系等，及其與階級關系之間的復雜糾結。在這方面，女權主義與后殖民主義批評尤其具有代表性，取得了令人矚目的成果。比如女性主義批評認為性別不僅關涉到人的生理維度，同時也關涉到人的社會文化維度。他/她熱衷于解剖一個社會的文化如何理解并塑造人的性別特征，如何影響到作家對于自己的男女主人公的性征的認識與塑造。正如有人指出的：“承認藝術社會學的多科交叉的特性，也就必須提及女權主義批評家和歷史學家的工作，他們已經注意到了婦女被排除出藝術生產和藝術史之外的現象，并提出了挑戰(zhàn)……關于‘為什么沒有偉大的女藝術家’的問題其答復必定是一種社會學的或社會-歷史的答復，而女權主義者的分析使我們得以理解文化產生中性別的單面性以及藝術表象中父權制意識形態(tài)的主導性�！盵38]如果我們把這種微觀政治理論批判性地應用于中國的文學研究，就可以在作家與作品分析中，避免機械的階級論取向與宏觀政治視角，考慮到階級關系與性別維度、族性維度之間的復雜的沖突、交叉、遮蔽、穿越關系，關注被宏觀政治分析所忽視的日常生活中的權力問題，組織化的社會政治運動（如文革，反右）與個人日常生活之間的微妙關系。在很大程度上，文化研究的“政治”是社會政治（social politics）而不是黨派政治，是微觀政治（micro politics）而不是宏觀政治。[39]這與傳統馬克思主義社會學中所說的宏大的階級政治存在重大差別。后現代主義與后結構主義對于任何的“宏大”話語（比如階級、解放等，因而也包括馬克思主義）都持深刻的懷疑態(tài)度。它所倡導的“個人的就是政治的” 、“政治斗爭從家庭開始”等口號是微觀政治的典型表達。另外，德塞都等人認為文化斗爭是游擊戰(zhàn)而不是正規(guī)戰(zhàn)。

　　最后值得指出的是：文化批評的政治性雖然是無可否認的，許多文化批判家都直言不諱地承認乃至有意強調這一點，但這種“政治”卻不完全等于我們所熟悉的那種口號式的“政治”。約翰生指出：知識和政治的關系對文化研究一直至關重要，“這意味著文化研究和寫作都是政治活動，但不是直接實用的政治。文化研究不是特殊政黨或傾向的研究項目。也不能把知識能量附屬于任何既定學說�！盵40]文化研究中說的政治，實際上是指社會文化領域無所不在的權力斗爭、支配與反支配、霸權與反霸權的斗爭，是學術研究（包括研究者主體）與其社會環(huán)境的深刻牽連。任何人文科學研究都無法完全不受其存在環(huán)境的影響，而這個環(huán)境必然是滲透了權力的，所以，只要是扎根于社會現實土壤中的人文學術研究，很難避免這個意義上的政治。賽義德的《東方主義》導言所強調的人文科學的政治就是這個意義上的政治。賽伊德說：“人們很容易爭論說關于莎士比亞的知識是無關政治的而關于中國或蘇聯的知識是政治性的，我的正式職業(yè)是人文學者，這個標簽說明我的領域中發(fā)生的一切與政治無關。這種認為研究莎士比亞無關政治的教條的一個原因是他所作的似乎沒有什么直接的、通常意義上的政治結果，而蘇聯的經濟這個領域似乎就與政府利益密切相關。人文學者與其工作具有政策含義或政治意義的人的區(qū)別還可以通過以下的聲言得以擴展：人文學者的意識形態(tài)色彩對于政治只有偶然的重要性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而后者的意識形態(tài)則被直接組織進了他的研究材料，因而必然被認為是政治的�！盵41]

　　在賽伊德看來，像莎士比亞研究這樣的人文學科，不存在與政府利益或國家利益直接相關的那種政治內容，但這只是對于“政治”的一種理解（在中國學術界這種理解可能非常普遍），但是還可以從另外的角度來理解人文研究的政治性。賽伊德說：“沒有人發(fā)明過一種使學者脫離其生活環(huán)境、脫離其所卷入（有意或無地）的階級、信念、社會地位這一事實，或擺脫作為一個社會成員的活動的方法。這都持續(xù)地表現于他從專業(yè)地作的一切中，盡管非常自然地他的研究及其成果的確努力地要求達到擺脫日常現實的制約與束縛。知識比生產知識的個體更少而不是更多偏狹性，但是這種知識并不因此就是非政治的�！盵42]學者是社會中的人，他不可能不卷入各種社會關系中，不可能在研究的時候完全擺脫其自身的階級立場與社會定位，相反這些“非學術”的或政治性的內容必然滲透到他的研究中，在這個意義上，莎士比亞研究之類的人文研究依然是政治性的。

　　這樣的權力斗爭不限于階級之間，它還遍布于種族、性別、代際等各個方面。后殖民批評關注的是種族之間的權力關系，女性主義批評集中于解剖性別之間的權力關系，而青年亞文化研究主要關注的是代際的權力關系。這一切都極大地豐富了文化批評的權力分析。

　　總而言之，新興的文化研究并不是要回到以前的庸俗社會學，即使認為它要回歸文藝社會學，那也是一種經過重建的文藝社會學，揚棄機械的反映論與經濟/文化的二元論模式、克服簡單化的階級論、重新理解文學與文學批評的政治性等，應該是這種重建的重要環(huán)節(jié)與題中之義。

　　五：賽伊德的啟示

　　具有深切的政治關懷的文化批評并不是原先的庸俗社會學批評，這一點主要表現在真正具有學術價值的文化批評的政治關懷是建立在深刻、細致、扎實的文本分析基礎上的，而不是建立在學術與政治的簡單比附上，更不是建立在脫離文本細讀的“離弦說像”式的隨意發(fā)揮上（不幸的是我們的文化批判正有此弊）。否則文化研究的政治關懷就成為空洞的口號而不是扎實的學術研究。西方的文化批評出現于語言論轉向之后，細讀已經成為文學與文化研究者的基本功。（即使是對于廣告等的研究也是這樣的《文化研究導論》中的例子）賽義德的《東方學》（打個比方）就把自己的政治傾向建立在對于歷時數百年的東方學的學術與想象文本的相當扎實（當然不是無可非議）的文本解讀基礎上。正因為這樣，它才成其為影響了一個時代的學術巨著。一方面他指出“我將東方學作為在單個作家和英、法、美這三大帝國主義所制造的總體政治語境之間的動態(tài)交換來研究”，但是同時他也強調：“作為學者我最感興趣的不是總體的政治現實而是具體的細節(jié)，正如雷恩、福樓拜或赫南引起我們興趣的不是西方優(yōu)越于東方這一（對他們而言）不容辯駁的抽象真理，而是這一真理所打開的廣闊空間內所呈現出來的具體文本證據�！盵43]之所以強調文本細讀的重要性，是因為在賽義德看來，東方學的文本雖然存在種族的偏見，但是這種偏見常常是隱含在文本的細節(jié)中而不是以口號的方式存在，比如雷恩的《現代埃及風俗錄》“之所以成為歷史學與考古學的經典之作是因為其風格、其富含睿智和才華的大量細節(jié)，而不是因為其對種族優(yōu)越性的簡單反映�！盵44] 賽義德稱自己的工作是“文本細讀”，是尋找“社會、歷史與文本自身特征之間的關系”而不是撇開文本特征空談社會與歷史。

　　賽義德一方面認為包括東方學在內的人文學術具有政治性，不能忽視帝國主義統治這類“重要的事實”的存在，但是同時又堅決反對把這個事實“機械地、決定論式地應用于文化思想之類復雜事物。”[45] 而且賽義德認為學術、文化與政治之間不是簡單地決定、被決定關系，他們之間毋寧是一種相互生產、相互支持地關系。用他的話說：“歐洲，還有美國，對東方的興趣是政治性的，然而，正是文化產生了這些興趣，正是這一文化與殘酷的政治、經濟與軍事原因之間的相互結合才將東方共同塑造成一個復雜多變的地方（東方）”，“因此，東方學不只是一個在文化、學術或研究機構中所被動反映出來的政治性對象或領域；
不是有關東方的文本的龐雜集合，不是對某些試圖顛覆‘東方’世界的邪惡的‘西方’帝國主義陰謀的表述和表達�！盵46]。東方學與帝國政治的關系比這要復雜得多，它“是一種話語，這一話語與粗俗的政治權力決沒有直接的對應關系�！盵47]賽義德認為他研究東方學話語的重要方法論工具是“策略性定位”。這是一種“根據其所寫的與東方有關的作品來描述作者在文本中的位置的方法”，具體來說，“策略”指的是作家對于“東方”這個題材的處理方式。賽義德指出：每一位寫作東方題材的作家都面臨下面的問題：“如何把握這一題材，如何接近這一題材，如何才能不為其高深、其范圍、其令人可畏的廣度所挫敗所擊倒。任何就東方進行寫作的人都必須以東方為坐標來替自己定位；
具體到作品而言，這一定位包括他所采用的敘述角度，他所構造的結構類型，他作品中流動的意象、母題的種類──所有這一切都綜合成一種精細而復雜的方式，回答讀者提出的問題，發(fā)掘東方的的內涵，最后，表達東方或替東方說話�！盵48]在賽義德看來，就一種學術學科與知識話語而言，東方主義體現的西方對于東方的權力，既不是赤裸裸的軍事強權，甚至也不是文本的赤裸裸的觀念內容，而是一種敘述方式，一種文體，“東方學是一種支配、重構東方并對之行使權力的西方文體（Western style） ”。一種文體即一種駕馭對象的方式，因而分析東方主義這樣一種權力話語必須深入到文本的內部，而且不能局限在內容層面，要深入到文體的層面，從而超越了內在與外在、內在/外在的機械劃分。雖然賽義德自己在具體的文本解讀中沒有能夠完全作到這一點，但是他的分析的確是建立在細致的文本解讀基本上的，這一點只要是讀過他的《東方學》或《文化與帝國主義》的人想必都不會有異議。

　　六、移動的邊界與文學理論的開放性

　　1963年，英國伯明翰大學現代英國文學教授、一年后成為伯明翰當代文化研究中心首任主任的霍加特，發(fā)表了教授就職演說。作為詩人奧登研究專家，他的主要成就卻不在奧登研究方面，其方法也不符合當時英國文學研究界的所謂學科規(guī)范，且超出了文學研究的學科邊界。早在1957年，霍加特就出版了他的巨著《識字能力的用途》。此書已成文化研究的重要經典。但它卻是無法歸入任何學科的一本奇書�；艏犹睾髞砘貞浾f：“我所遇到的英文系的許多老師對此書保持沉默，好像議政廳的邊門跑出一只討厭的老鼠帶入了奇怪難聞的東西�！盵49]而社會學家則認為它不法地闖入了自己的跑馬場，對其極為個人化的自傳式寫法深不以為然。

　　此書的上半部分寫二戰(zhàn)以后英國里茲周圍的工人階級生活，第二部分則對包括拳擊、流行音樂、流行雜志、性與暴力小說等在內的各種各樣的新現象進行了廣泛批評。內容幾乎無所不包，夾雜了許多個人的童年經驗，所以既不合乎當時社會學的規(guī)范（包括題材與方法），也與正統文學批評相去甚遠。但是一個最重要的事實不容否認：工人階級本身非常喜歡這本書。韋伯斯特教授曾經采訪過一個15歲開始就在鐵路上干活、后來上了大學的工人弗蘭克，在談到這本書的時候，弗蘭克眼睛放光興奮地說：“（在這本書中）你能夠聽到血肉豐滿的人的聲音并感受到他們的存在，你可以通過絕大多數社會學不能提供的方式進入現場�！盵50]這難道不比什么學科不學科的更加重要么？

　　雖然霍加特以及當代文化研究中心的計劃遠遠超出了文學，但他創(chuàng)立該中心的本意卻并非取消文學研究而只是要擴展其邊界。據說當時的“當代文化研究中心”又稱“文學與當代文化研究中心”。上面提到的霍加特的就職演說發(fā)表在他的文集《相互言說》（Speaking to Each Other）第二卷，其副題就叫做“論文學”（About Literature）。更有意思的是，文化研究中心成立的時候據說只有兩個人，除了霍加特，另外一個是英語文學的研究生、牙買加人斯圖亞特·霍爾（S·Hall）�；魻栐诔蔀椤缎伦笈稍u論》的編輯之前做的博士論文是關于小說家亨利•詹姆斯的。由此可見，文化研究在起源時就與文學研究關系“曖昧”。如果說對于文化研究的文學“胎記”的辨認還不能充分說明問題的話，那么，后來在后殖民研究領域卓然成家的賽伊德、霍米·芭芭、斯皮瓦克等都是文學批評家出身難道也是偶然的？其實，文化研究創(chuàng)始人及其后繼者的雄心之一就是擴展文學研究的邊界，同時他們也堅信文學研究對于文化研究多有裨益。霍加特曾經指出：在當代研究文化中心的學術事業(yè)中，文學構成了其“最重要的因素”。在1963年的演講中，他充分肯定了文學與文學研究對于增強我們理解生活與經驗的復雜性的重要作用。[51]其實，如果我們把歷史追溯得更遠一些，那么，我們可以發(fā)現對霍加特以及早期的威廉斯產生巨大影響的是正是文學批評家里維斯（F·R·Leavis），以至于有人認為可以把霍加特叫做“左派-里維斯主義者。”[52]這些人的共同點都是關注文本細讀，都認為文學有助于理解我們的生活方式。

　　當代文化研究中心的這些早期活動表明：學科是文化的復雜建構物，并非永恒的金科玉律。多數人都能夠理論上承認這點；
但是在現實中，學科仍然是資源分配與身份定位的強有力因素，所以打破它不容易。文化研究興起以后，職業(yè)化的文學研究者與社會學家研究都指責它不符合學科規(guī)范，這個所謂“規(guī)范”實際上不過是對于學科的研究對象與方法的占支配地位的規(guī)定。然而這種規(guī)定帶有人為性，與現實并不吻合。現實本身內在地就是跨學科的，而人文學科的首要目的則是理解和解釋正在世界上發(fā)生的事情。如果我們人文科學研究者、我們知識分子不是首先想著回答現實生活中重要的、令自己難以抑制地激動的問題，而是首先考慮自己的學科邊界，甚至自己的飯碗，難道不是有點不正常么？事實證明：任何學科的邊界都是相對的，都會被“外人”進入；
這種進入并不是什么壞事。社會科學和人文科學中許多偉大發(fā)現正是這種進入的結果，是“外人”做出的（想想文學研究中的重大突破有多少是這種“闖入”的產物）。

　　我之所以從早期英國文化研究與文學研究的關系開始討論，是因為它與我最近一段時間關于文藝學邊界問題的思考緊密相關。我覺得現在中國的情況與當時英國很相似。傳統的文藝學研究范式已經難以令人滿意地解釋90年代以來的文化/文藝活動新狀況，這個事實恐怕很難否定。產業(yè)結構的變化、文化的大眾化、商業(yè)化以及大眾傳播方式的普及以及日常生活的審美化等等，打破了藝術（審美）與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術現象，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間。文藝學應該正視現實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法。特別值得強調的是：由于社會文化環(huán)境以及藝術的活動方式的變化，作為文藝學研究范型和學科邊界之合法性依據的文藝自主性觀念在許多方面呈現出了自己的局限性。如果我們把自律性的觀念定為唯一符合文學“本質”的觀念，把以此觀念為基礎的“內在研究”“審美研究”方法定為唯一合法的方法，那么，我們恐怕就很難解釋許多新興的文藝與審美現象（比如審美與日常生活的相互滲透、文藝與市場的關系等），不能把新出現的、復合型的文學藝術形式或審美活動的承載方式納入研究視野。我從來沒有說過文學研究者都應該去研究廣告、流行歌曲等超出了文字媒介的現象（盡管這些現象中也包括“文學性”因素），但是我的確認為，即使我們把文藝學的對象鎖定在文學這個范圍內，我們也不能只承認審美研究與內部研究才是真正的文學研究。無論是訴諸歷史還是現實，西方還是中國，我們都不難發(fā)現文學研究的角度、范式、旨趣從來是多種多樣的。自主自律的文學與文學研究只是一個歷史并不太久的社會文化建構而已，我們沒有理由認為它一定是文學理論研究的正宗。（參見上文）

　　其實，文藝學的學科邊界也好，其研究對象與方法也好，乃至于“文學”、“藝術”的概念本身，都不是一成不變的，而是移動的變化的，它不是一種“客觀”存在于那里等待人去發(fā)現的永恒實體，而是各種復雜的社會文化力量的建構物，(點擊此處閱讀下一頁)

　　不是被發(fā)現的而是被建構的。社會文化語境的變化必然要改寫“文學”的定義以及文藝學的學科邊界。

　　中國文藝學的歷史也可以證明這點。中國現代文學理論的學科建制與中國現代大學一起浮出歷史地表，但是文學理論學科邊界卻一直處于變動之中，這與人們對“文學”定義的變化聯系在一起。1902年，《奏定大學章程》頒布，第一次設立了“中國文學門”（“門”相當于“系”）。這大約是“中國文學”第一次成為獨立的學科，而“中國文學門”下的“文學研究法”則可以視做最早的文藝學，但是其內容卻包括了書法、音韻、訓詁、修辭、文體、歷史等龐雜的知識，其方法則仍然屬于從文字到文章的古典治學思路，其對象也不是今天意義上的“文學”而是廣義的“文章”。這種情況在最早類似文學理論教材的講義——姚永樸的《文學研究法》（1916年刊行）中也有體現，此書基本上是桐城派的“文藝學”，側重于作文法，其論述的對象也是“文章”而非狹義的“文學”。詩、賦等所謂純文學雖然包含其中卻非常邊緣化，其文學觀念更是停留在“載道”、“明道”、“經世”等傳統觀念，而不是現代意義上的自律的文學觀念。到了劉永濟的《文學論》（1922）雖然有了較為強烈的自律性意識，其對于文學的理解已經基本上合乎所謂的“現代理解”，有了哲學、科學、政治、文藝學等學科門類的劃分，但是仍然把文字學與語言學的內容放在文藝學的范圍中。此后的文藝學教材雖然一步步地接近文學的現代概念，但是卻仍然存在多樣化的格局。戴渭清、呂云彪的《新文學研究法》（1920）在追求文藝學的科學性的名義下把科學等同于數理化，認為研究文學可以幫助我們了解生物、經濟、病理、天文、地質等等�？梢姴⑽聪抻谧月烧摰娜ψ�。在這里，我們不可能追溯文藝學的整個學科史，只是希望表明學科邊界人為性、歷史偶然性與可變性。[53]

　　放眼來看，學科邊界的移動實際上是當今整個社會科學界的普遍現象。華勒斯坦等人的研究表明，知識領域的分化是近代的事情。在17、18世紀，自然科學雖然逐步確立了自己的研究對象與方法，…與之相對的那個知識領域卻連名稱都十分混亂：“文科”“人文科學”“文學”“美文學”“哲學”“文化”“精神科學”，等等。[54]18世紀晚期以后，知識的學科化得到重大推進（由于現代大學的確立），但是當時的學科劃分依然與今天有重大差別。其中的人文科學又名“文學藝術”，包括哲學、對于各種藝術形式與實踐（文學、繪畫、雕塑、音樂等）的研究等等。當時的所謂“文學藝術研究”差不多就是人文科學研究的同義詞，而社會科學到底是什么則依然模糊不清。歷史學、經濟學、社會學、政治學、人類學等學科名稱雖然逐漸出現，但是其自律性的程度并不高，其學科的歸類也與現在不同，比如經濟學有時被歸在法學院，有時又被歸入哲學院。

　　學科的制度化進程的一個基本方面，是每一個學科都試圖對它與其他學科之間的邊界進行界定。一般而言，這種界定總是從對象與方法（有時還加上目的）方面加以論證。截止到1945年，社會科學的建制化過程已經完成并牢固確立。但學科邊界的確立卻不是什么一勞永逸的事情，也沒有什么“內在的”學理可言。1945年以前所確立的社會科學邊界（研究對象與方法）到了1945年以后因為各種“外在的”原因而產生了極大的變化（如美國的崛起、新社會運動、大學的擴展等），導致社會科學的對象與方法都隨之變化。它不僅影響社會科學家對“什么問題最為緊迫”（對象問題）的理解，也影響到他們對“什么是處理它們的最恰當方法”（方法問題）的理解。區(qū)域研究、性別研究、族性研究等文化研究中的熱點問題，都吸引了大量不同學科的學者參與。以現實中的問題為核心而不是以既有學科規(guī)范為準繩的研究局面正在形成。社會科學各學科相互滲透，出現了歷史學的社會學科化（社會科學型史學）、社會科學的歷史學化（歷史社會學）等交叉學科。政治學、經濟學與社會學的邊界也越來越模糊。學科的重合和交叉產生的結果是雙重的：“一方面，無論依據對象還是依據處理數據的方法，要想為這幾門學科找到明確的分界線都越來越困難；
另一方面，由于可接受的研究對象有了范圍上的擴大，每一門學科也變得越來越不純粹。”[55]事實證明：所有的學科門類都不可能一勞永逸地劃定自己的邊界、論證自己的學科合法性，而是要反復地重新論證，這是因為所有的學科邊界和合法性訴求都有歷史的特殊性，只有置身于特殊的社會系統中，才有可能認識它們。這樣，我們就應該到特定的歷史語境中去尋找特定文學觀念與文學學科規(guī)范的產生原因。

　　主要是受到�？频人枷爰业挠绊懀�相當多的西方學者把對學科的反思推進到了權力分析的層次。他們從學科（discipline）這個詞包含的學科、學術領域、紀律、規(guī)訓、戒律等多種含義開始，揭示知識和權力之間的復雜關聯。學科的劃分不只是大學或其他學術機構內部的事務，不是知識本身的事務，而是一種復雜的社會實踐形式，具有深刻的利益牽連。正如有人指出的：知識的“分門劃界有多種目的。當建立界限保護某學科時，邊界就標志著所有者的領土，外人不得擅入，以便跟其他學科劃清界限”，“當界限是用來指導學科規(guī)訓的執(zhí)業(yè)者時，分門劃界就決定要包括哪些方法和理論，哪些要排除，哪些可以引進�！盵56]不同的學科邊界的滲透性是不同的，越是具有高度的穩(wěn)定性、整合性的學科邊界就越穩(wěn)定，也越封閉，其滲透性就越差�？紤]到學科是社會規(guī)訓實踐，我們就應該將學科規(guī)訓與其他的社會規(guī)訓實踐聯系起來，揭示現代學科是一個更大的社會規(guī)范體系中的制約元素。

　　學科規(guī)范在行使權力的時候首先就是緊緊地控制他們的研究對象，通過自己炮制的統一化模式，來取代研究對象的多樣存在。這樣， 如果要打破這種一體化封閉模式，就必須重新建構研究對象，這是學科改造工作最起碼的條件。研究對象不是自在的存在，而是建構出來的。這種建構的目的難以避免地與特定學術群體的利益聯系在一起。具體到文學研究，它的制度化與邊界的劃定必將也已經導致對于某些重要的文學事實、文學經驗以及研究文學的路徑與方法的排除，從而不利于文學研究的發(fā)展。

　　最后我想指出的是：一個有生命力的學科應該具有積極而開放的胸懷，一種積極突破、擴展疆域的心態(tài)。我們可以從中外文學理論的歷史中發(fā)現一個基本規(guī)律：文學理論的飛躍式發(fā)展常常發(fā)生在邊界被打破、其他學科的研究方法積極“侵入”的時候，這些開創(chuàng)性的大師恰好常常是文學研究的“外人”。只有開放文學理論才能發(fā)展文學理論。

　　注釋：

　　[1] 這里說的“文化研究” （Cultural Studies）并不包括所有對于文化的研究，而是特定意義上的研究文化的一種視角與方法。它肇始于20世紀中期的英國，以英國伯明翰大學當代文化研究中心（CCCS）為機構化標志。關于這個文化研究的歷史、理論與方法特征，可以參見拙作《文化研究：西方話語與中國語境》，《文藝研究》1998年第3期，拙著《文化研究：西方與中國》第一章，北京師范大學出版社2001年，以及羅鋼等編：《文化研究讀本》導言，中國社會科學出版社，2000年版。

　　[2] 、這個討論最初是由筆者在拙作《日常生活的審美化與文化研究的興起》（《浙江社會科學》2002年第1期）所引發(fā)�！段乃嚑庿Q》2003年第6期、《首都師范大學學報》2003年第6期，以及《中國社會科學報》2004年2月5日第五版，分別推出了相關的專題文章。首都師范大學文藝學學科與《文藝研究》編輯部還于2003年11月初于北京召開了“日常生活審美化與文藝學學科反思”學術研討會，并推出了一組“日常生活的審美化與文藝學學科反思”的文章。

　　[3] 、此書是杰姆遜在北京大學的講稿基礎上改編的，由陜西師范大學出版社于1986年初版；
后由北京大學出版社重版。

　　[4] 、最初出現于大陸的大眾文化是從港臺引入的，比如鄧麗君的流行歌曲、電視連續(xù)劇《霍元甲》等，時間在70年代末80年代初；
而以王朔小說與他參與制作的電視連續(xù)劇為代表的中國本土大眾文化，則興盛于20世紀90年代初期。

　　[5] 、關于后現代主義的介紹最初集中于西方學術成果的翻譯，比如佛克馬等著、王寧等編譯的《走向后現代主義》，北京大學出版社，1991年5月；
王岳川主編的譯文集《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社1992年2月，等等。幾乎同時，《文藝爭鳴》雜志、《文藝研究》雜志分別于1992年第5期、1993年第1期集中發(fā)表了關于后現代主義的筆談，它標志著中國大陸人文學界，特別是文學界“后現代”熱的興起。

　　[6] 、對于中國大陸這個時期的大眾文化研究的著述的粗略瀏覽即可以發(fā)現，它們絕大多數都大量地引用了《后現代主義與文化理論》、《啟蒙的辯證法》這兩本書(雖然存在相當普遍的脫離中國大眾文化的實際語境而機械套用這兩種理論資源的問題，對此的批評性檢討可參見拙作《批判理論與中大眾文化批評》，《東方文化》2000年第5期)。

　　[7] 、這方面影響比較大的有：中國社會科學出版社的“知識分子圖書館”；
中央編譯出版社出版的“大眾文化研究譯叢”；
商務印書館的“現代性研究譯叢”和“文化和傳播譯叢”；
南京大學出版社出版的“當代學術棱鏡叢書”；
江蘇人民出版社出版的“知識分子譯叢”，等等。

　　[8] 參見陶東風、金元浦、高丙中主編的《文化研究》叢刊，此刊創(chuàng)刊于2000年，是大陸唯一專門的文化研究叢刊，第1-3輯由天津社會科學院出版社出版，第4輯由中央編譯出版社出版。

　　[9] 、大眾文化方面比較早的研究叢書是作家出版社1996年推出的“當代審美文化書系”（在中國的語境中，“審美文化”與“大眾文化”這兩個術語常常交叉），包括肖鷹的《形象與生存——審美時代的文化理論》，陳剛的《大眾文化與當代烏托邦》等。此外還有：金元浦、陶東風的《闡釋中國的焦慮——轉型時代的文化解讀》（中國廣播電視出版社1999年），黃會林等的《當代中國大眾文化研究》（北京師范大學，1998年）等。在后殖民研究方面，比較早的著作是張頤武的《在邊緣處追索——第三世界文化與當代中國文學》（時代文藝出版社，1993）。相對這些較為專門的研究成果而言，對文化研究這個新的知識生產領域的綜合性研究出現比較遲，參見陶東風《文化研究：西方與中國》（北京師范大學出版社，2000年）。

　　[10] 、所謂“傳統”在此是指80年代初、中期形成的文學理論的主導范式。關于這個范式所以不能闡述當前的文化藝術現象的原因，參見拙作：《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》，2001年第5期；
《日常生活的審美化與文化研究的興起》，《浙江社會科學》2002年第1期。

　　[11] 、關于香港回歸的報導的研究見《文化研究》第一輯；
關于北大校慶的研究見《文化研究》第二輯；
關于金雞獎頒獎儀式的研究見《文化研究》第三輯；
關于城市廣場的研究參見倪偉《空間的生產與權力敞視——透視當代中國的城市廣場》、關于酒吧的研究參見汪亞明《上海酒吧——空間的生產與文化想象》，關于深圳民俗村的研究參見倪偉的《符號消費的文化政治——以深圳民俗村為例》，此三文均見王曉明主編《在新意識形態(tài)的籠罩下》江蘇人民出版社，2000年版。關于轎車的文化研究參見孟悅的《轎車夢酣》，《視界》第三輯。

　　[12] 關于文化媒介人的作用，最近我看到一篇題為《把藝術做起來》的報道（《中國圖書商報》2003年2月28日），對于王林、黃專、栗憲庭等著名的策展人進行了采訪，高度評價了策展人在藝術生產中的巨大作用。

　　[13] 參見拙作《大學文藝學的學科反思》《文學評論》，2001年第5期。

　　[14] 、參見倪偉：《作為視野和方法的文化研究》載上�！段幕�研究》網站，2003年3月14日。

　　[15] 、參見拙作：《日常生活的審美化與文化研究的興起》，《浙江社會科學》2002年第1期；
《新文化媒介人批判》，《首都師范大學學報》2003年第6期；
《日常生活的審美化：一個討論》，《文藝爭鳴》2003年第6期等。

　　[16] 比如人文學界關于“人文精神”的討論、關于現代性的反思乃至于關于國企改革、下崗等等具體社會問題的討論。一個值得注意的現象是：知識分子的社會批判近年來有越來越具體化、務實化的傾向，在許多人文知識分子分子主辦的學術網站已經出現越來越不“專業(yè)”的傾向，我們可以在那里發(fā)現關于非典問題、高考招生腐敗問題、“寶馬案”等非常具體的社會現實問題的討論。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這似乎表明知識分子的批判話語已經越來越具體化。

　　[17]、參見本書第三章關于后殖民主義批評、第三世界批評以及中國文論“失語癥”、“重建中國文論話語”的相關討論。

　　[18]、分別參見閻晶明：《批評：在文學與文化之間》，《太原日報》1999年9月6日，吳炫《文化批評的五大問題》，《山花》2003年第6期。

　　[19] 對此筆者是表示懷疑的，參見拙作《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》，2001年第5期；
《日常生活的審美化與文化研究的興起》，《浙江社會科學》2002年第1期。

　　[20] 參見R·Williams：Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，London：Fontana，1983，P·90。在《文化分析》一文中，威廉斯則指出：文化有三種定義：一是理想的文化定義，文化指的是一種完善的狀態(tài)或過程，二是文獻式的文化定義，文化是記錄人類的經驗與思想的知性的和想象的作品，三是社會的文化定義，文化是一種特殊的生活方式。參見羅綱等編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，第125頁。關于作為“整體的生活方式”的文化，還可以參見威廉斯《文化與社會》中譯本，北京大學出版社，1991年。

　　[21] 羅綱等編譯《文化研究讀本》、王曉明主編的《在新意識形態(tài)的籠罩下》（江蘇人民出版社，2000年），都收入了中西方學者對芭比娃娃、球迷、廣告、城市廣場、購物中心、民俗村、酒吧等等的研究。

　　[22] 理查德·約翰生：《究竟什么是文化研究？》，見羅鋼等主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2，000年，第29頁。

　　[23] 理查德·約翰生：《究竟什么是文化研究？》，見羅鋼等主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年，第19頁。

　　[24] 理查德·約翰生：《究竟什么是文化研究？》，見羅鋼等主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年，第13頁。

　　[25] 理查德·約翰生：《究竟什么是文化研究？》，見羅鋼等主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年，第31頁。

　　[26] 理查德·約翰生：《究竟什么是文化研究？》，見羅鋼等主編：《文化研究讀本》第29頁。

　　[27] 參見布迪厄：《區(qū)隔：審美判斷的社會學批判》。

　　[28] Elaine Baldwin等：
Introducing Cultural Studies，Prentice Hall Europe，1999，P.22-23。

　　[29] 關于文化批評與傳統的庸俗社會學的區(qū)別，參見拙文《日常生活的審美化與文藝社會學的重建》《文藝研究》2004年第1期。

　　[30] R．Wellek：A History of Modern Criticism，IV，Yale University Press，1965，P57。

　　[31] 參見約翰生：《究竟什么是文化研究？》，《文化研究讀本》第4頁。

　　[32] 亞當·庫珀等主編：《社會科學百科全書》，上海譯文出版社1989年，第42頁。

　　[33] 參見Eduardo de la Fuente：‘Sociology and aesthetics’，European Journal of Social Theory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。

　　[34] 圖雷納：《現代性與文化多樣性》，見《中國社會科學》雜志社編：《社會轉型：多文化多民族社會》，社會科學文獻出版社，2000年，第17頁。

　　[35] 依據《北京晚報》2003年7月3日《當冰箱愛上藝術》一文的報道，諸如“設計感”、“藝術傾向”等原屬于審美的因素現在已經成為影響商業(yè)銷路的重要因素，因而也成為廠家競爭的重要方面，滿足消費者的審美要求已經成為在競爭中取勝的關鍵因素之一。

　　[36] 參見布迪厄等《實踐與反思——反思社會學引論》（中央編譯出版社）等。

　　[37] 從微觀政治角度對大眾文化的抵抗性的著名分析，可以參見費斯克：《理解大眾文化》第7章“政治”，中央編譯出版社2001年版。費斯克認為宏觀政治體現為組織化的社會革命行動，而“微觀政治”則體現在個人的和日常生活的層面。

　　[38] 亞當·庫珀主編：《社會科學百科全書》第42-43頁。

　　[39] 參見上文，同時微觀政治理論特別受到是70年代以降的后現代主義、后結構主義思潮的重大影響，同時也配合了20世紀后半期西方的新社會運動。在文化研究中，微觀政治理論常常也表現為“差異政治”。

　　[40] 約翰生：《究竟什么是文化研究？》，《文化研究讀本》，第9頁。

　　[41] 賽伊德：《東方學 》，三聯書店第9頁。

　　[42] 賽伊德：《東方學》第10頁。

　　[43]賽伊德：《東方學》中譯版，三聯書店，1999年，第20頁。

　　[44]賽伊德：《東方學》中譯版，三聯書店，1999年，第20頁。

　　[45]賽伊德：《東方學》中譯版，三聯書店，1999年，第15頁。

　　[46]賽伊德：《東方學》中譯版，三聯書店，1999年，第16頁。

　　[47]賽伊德：《東方學》中譯版，三聯書店，1999年，第16頁。

　　[48]賽伊德：《東方學》中譯版，三聯書店，1999年，第26-27頁。

　　[49] Richard Hoggart：A Sort of Clowning ，Life and Times，1940-1959，London：Chatto and Windus，1990，P147。

　　[50] Richard Hoggart：A Sort of Clowning ，Life and Times，1940-1959，London：Chatto and Windus，1990，P147。

　　[51] 參見R·Hoggart：Speaking to Each Other，Vol.2，About Literature，London：Chatto and Windus，1970。

　　[52] F·Webster：Sociology，Cultural Studies，and Disciplinary Boundaries，A Companion to Cultural Studies，ed by Toby Miller，MA：Blackwell Publishers，2001，P82。

　　[53] 本文關于中國文藝學的學科建制的發(fā)生，參考了程凱先生的碩士論文《中國現代文學理論學科的興起》，特此致謝。

　　[54] 華勒斯坦等：《開放社會科學》，三聯書店/牛津大學出版社1997年，第7頁。

　　[55]《開放社會科學》三聯書店/牛津大學出版社1997年，第50頁。

　　[56][56] 沙姆韋、梅瑟-達維多：《學科規(guī)訓制度導論》，《學科·知識·權力》，三聯書店/牛津大學出版社，1999年，第22頁。

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