摘要：大眾歷史文化是90年代后中國(guó)歷史書(shū)寫的基本形態(tài)，在發(fā)展中經(jīng)常遭遇資本邏輯與意識(shí)形態(tài)規(guī)范的沖突；
大眾歷史文化著力建構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中明君仁政、清官賢臣、勤政親民、懲貪除佞的政治模式的鏡像式認(rèn)同，造成大眾的政治欲望投射與現(xiàn)實(shí)政治焦點(diǎn)的錯(cuò)位；
面對(duì)大眾的民族國(guó)家訴求，大眾歷史文化打造出一個(gè)個(gè)“盛世敘事”，為主流意識(shí)形態(tài)提供必要的文化修辭，表現(xiàn)出明顯的文化保守主義傾向。

　　關(guān)鍵詞：大眾歷史文化；
資本邏輯；
意識(shí)形態(tài)規(guī)范；
政治認(rèn)同；
盛世敘事；
文化保守主義

　　前言：歷史書(shū)寫與時(shí)代癥候

　　這里所說(shuō)的歷史書(shū)寫主要是指一種關(guān)于歷史題材的文化生產(chǎn)、傳播和接受過(guò)程以及這一過(guò)程中產(chǎn)生的文本和事件。作為一個(gè)超級(jí)文化能指，歷史書(shū)寫其實(shí)是每個(gè)書(shū)寫時(shí)代癥候的隱形文本。歷史書(shū)寫的資格認(rèn)定總是與每個(gè)時(shí)代的權(quán)力歸屬密切相關(guān)，歷史書(shū)寫的意義編碼也無(wú)不隱含著每個(gè)時(shí)代社會(huì)權(quán)力的分配和較量，而歷史書(shū)寫形式的整合與分化程度則表征著每個(gè)時(shí)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在機(jī)理。因此，“拿歷史說(shuō)事”是一種運(yùn)用甚廣且頗為有效的文化策略，每個(gè)時(shí)代的每個(gè)社會(huì)階層，都會(huì)通過(guò)對(duì)既有歷史文本的解讀或改寫、認(rèn)同或顛覆、還原或粉飾表達(dá)自己的文化立場(chǎng)。1980年代前的中國(guó)歷史書(shū)寫先后被新民主主義革命和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下的繼續(xù)革命”這兩種革命意識(shí)形態(tài)所籠罩，各種歷史書(shū)寫形式被高度整合進(jìn)革命意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)模式，歷史劇《海瑞罷官》橫遭批判，顯示了高度集中的政治權(quán)力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是如何有效地消弭了歷史書(shū)寫的內(nèi)部差異，而歷史小說(shuō)《李自成》（第一部）因最高領(lǐng)導(dǎo)人的特批而免遭劫難，又用另一種形式表明了歷史書(shū)寫必須仰權(quán)力之鼻息的依附式生存狀態(tài)。1980年代是政治權(quán)力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在告別全權(quán)時(shí)代后開(kāi)始探索一種新的運(yùn)作模式的時(shí)期，一部分權(quán)力被歸還給社會(huì)，意識(shí)形態(tài)在調(diào)整中出現(xiàn)的裂隙，為歷史書(shū)寫的差異性提供了生存空間，對(duì)傳統(tǒng)歷史的主流意識(shí)形態(tài)的反思和批判是這一時(shí)期歷史書(shū)寫中最令人注目的文化現(xiàn)象。但是與隨之而來(lái)的1990年代至今的種種社會(huì)特征對(duì)照，1980年代更像是一個(gè)尚未定型的過(guò)渡時(shí)代：90年代初制定的“不爭(zhēng)論”的政治策略和全面鋪開(kāi)的第二輪改革開(kāi)放，似乎讓80年代的社會(huì)理想、政治激情和烏托邦情懷在一夜之間隨風(fēng)而逝，充滿自信的啟蒙話語(yǔ)因失去聽(tīng)眾（缺席）而自動(dòng)失效。主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)一方面提出“不爭(zhēng)論”，向批評(píng)者掛起了“政治免戰(zhàn)牌”，一方面用市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在全體社會(huì)成員面前擺出了一塊誘人的蛋糕。這一雙重策略有效地促使中國(guó)社會(huì)走出了90年代初的凝滯狀態(tài)，并保持了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和穩(wěn)定。當(dāng)這一帶有“權(quán)宜之計(jì)”色彩的政策被長(zhǎng)期奉行而且有可能被繼續(xù)奉行下去的時(shí)候，便標(biāo)志著這個(gè)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“曖昧的時(shí)代”。意識(shí)形態(tài)改革的無(wú)限期懸置和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的積極推進(jìn)，是這個(gè)曖昧?xí)r代最基本的社會(huì)特征。政治資源配置方式的滯后導(dǎo)致了社會(huì)原則和公理的缺失，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生的短期效益又使得實(shí)用主義盛行。于是我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代的歷史書(shū)寫中看到了種種曖昧的文化特征：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)徹底改造了傳統(tǒng)的歷史書(shū)寫模式，“大眾歷史文化”（而非“主流歷史文化”和“精英歷史文化”）成為90年代歷史書(shū)寫的基本形態(tài)，但是在發(fā)展中又會(huì)經(jīng)常遭遇資本邏輯與意識(shí)形態(tài)規(guī)范的矛盾沖突；
面對(duì)因權(quán)力腐敗和社會(huì)不公等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的刺激而累積起來(lái)的民眾政治訴求，大眾歷史文化不是提供一個(gè)現(xiàn)代性民主政治的文化圖景，而是著力建構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中明君仁政、清官賢臣、勤政親民、懲貪除佞的政治模式的鏡像式認(rèn)同，為當(dāng)前政治/經(jīng)濟(jì)二元式社會(huì)結(jié)構(gòu)提供合法化歷史敘事，造成大眾的政治欲望投射與現(xiàn)實(shí)政治焦點(diǎn)的錯(cuò)位；
與此同時(shí)，大眾歷史文化也為因暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)繁榮和國(guó)力上升激發(fā)起來(lái)的民族國(guó)家幻想適時(shí)地打造出一個(gè)個(gè)輝煌的歷史幻像，演繹著關(guān)于秦皇漢武唐宗清帝的盛世敘事，讓人們?cè)谶@個(gè)已經(jīng)迥然不同的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中通過(guò)對(duì)祖先“功業(yè)”的懷舊延續(xù)著盛世的光榮與夢(mèng)想。

　　一、在資本邏輯與意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)之間

　　90年代初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在內(nèi)地正式確立，商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律迅速滲透進(jìn)各種類型的文化活動(dòng)中。一方面是傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)被新興的文化產(chǎn)業(yè)所取代，文化產(chǎn)品成了名副其實(shí)的文化商品；
另一方面是文化消費(fèi)市場(chǎng)的快速發(fā)展，涌現(xiàn)出數(shù)量驚人且胃口極好的消費(fèi)群體。大眾歷史文化商品的生產(chǎn)和消費(fèi)也成為其中引人注目的一支。在持續(xù)至今的這場(chǎng)大眾歷史文化熱中，傳統(tǒng)的平面媒介仍然扮演著舉足輕重的角色，二月河的“清帝系列”、凌力的“百年輝煌”系列、劉斯奮與唐浩明的古代士人與官宦系列、楊書(shū)案的古代文化名人系列、趙玫的唐代女性系列等歷史小說(shuō)相繼推出且暢銷不衰，其發(fā)行量讓相關(guān)內(nèi)容的歷史著作無(wú)法想像，更令一些現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)作品望塵莫及。以電視為主體的電子傳媒技術(shù)的發(fā)展和普及則對(duì)當(dāng)前的大眾歷史文化的生產(chǎn)和消費(fèi)起到了決定作用。90年代初歷史劇《戲說(shuō)乾隆》和《還珠格格》的熱播，顯露出在歷史題材大眾文化與電子媒體的結(jié)合中所蘊(yùn)藏的巨大商機(jī)，于是各路制片人和演藝界人士紛紛跟進(jìn)，大量資金投入其中，動(dòng)輒幾十集甚至上百集的歷史劇一部接一部地制作出來(lái)。從當(dāng)前這幅熱鬧非凡的大眾歷史文化景象中，不難發(fā)現(xiàn)它具有一般大眾文化生產(chǎn)和消費(fèi)的基本特征，如資本利益的最大化，文化形式的大眾化、世俗化和娛樂(lè)化等；
但是其所處的具體歷史語(yǔ)境又使得它在遵循商品邏輯的同時(shí)還要受到意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)。

　　文化產(chǎn)業(yè)界之所以對(duì)大眾歷史文化趨之若鶩，主要原因是看中了大眾歷史文化的市場(chǎng)業(yè)績(jī)，也即歷史小說(shuō)的高發(fā)行量和歷史劇的高收視率。據(jù)有關(guān)調(diào)查機(jī)構(gòu)提供的數(shù)據(jù)，《還珠格格1》曾創(chuàng)下42％的一周收視率新高；
《還珠格格3》在天津電視臺(tái)播出時(shí)以17.6％的收視率穩(wěn)居首位；
《康熙微服私訪記3》北京地區(qū)的最高收視率達(dá)30％，內(nèi)地最高收視率達(dá)50％多，在港臺(tái)的收視率也高達(dá)40％；
《康熙微服私訪記4》在北京播出時(shí)有平均22%的收視率；
《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐1》北京地區(qū)的最高收視率達(dá)30％；
《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐3》的收視率為16.3％；
《雍正王朝》在1999年取得了將近20％的收視成績(jī)，并成為當(dāng)年的收視冠軍；
《康熙王朝》在上海、北京、廣州三地的平均收視率為16.1％；
《孝莊秘史》在北京播出時(shí)最高收視率15％，平均收視率12％，在湖南、湖北、江浙、臺(tái)灣和香港，該劇創(chuàng)下了收視最高的佳績(jī)；
即使因種種原因匆忙播完的《走向共和》在中央電視臺(tái)一套的收視率也達(dá)到了7.43％；
《漢武大帝》在央視一套播出后的第三周收視率就達(dá)到了7％。如此普遍的高收視率對(duì)投資方來(lái)說(shuō)意味著保險(xiǎn)系數(shù)很高的利益回報(bào)，對(duì)電視臺(tái)來(lái)說(shuō)意味著巨額的廣告收入。為了保證較高的收視率，制作方諳熟一套行之有效的大眾歷史文化策略，諸如借古諷今、歷史翻案、喜劇搞笑、武林江湖、宮闈密事、官場(chǎng)權(quán)謀、言情性愛(ài)、明星偶像……等等，投受眾所好地在這些歷史文化符號(hào)中進(jìn)行盡可能多的欲望編碼、快感編碼和夢(mèng)想編碼，以期集娛樂(lè)、休閑、宣泄、撫慰等文化功能于一身。因此，我們不難理解為什么“戲說(shuō)劇”如此風(fēng)行，為什么“正說(shuō)劇”中出現(xiàn)了越來(lái)越多的“戲說(shuō)”因素，為什么“戲說(shuō)”與“正說(shuō)”的界限變得越來(lái)越模糊。

　　文化產(chǎn)業(yè)界的“收視率策略”雖然神通廣大，卻經(jīng)常受到來(lái)自意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，以致禁播、停播和被要求修改成為歷史劇熱播現(xiàn)象背后的另一種苦澀的況味，造成制作方大小不等的經(jīng)濟(jì)損失。大眾文化接受意識(shí)形態(tài)的審查乃中外通例，并非當(dāng)前中國(guó)特有，但問(wèn)題在于當(dāng)前意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史劇的“規(guī)范”行為本身卻是并不那么合乎“規(guī)范”，雖然常常事出有因，卻往往師出無(wú)名。也就是說(shuō)，這些歷史劇之所以遭到封殺、禁播、停播和修改，并不是因?yàn)樗鼈兠鞔_觸犯了現(xiàn)行的法律法規(guī)和文化政策，而是往往因?yàn)橐徊糠秩耸康漠愐?jiàn)和不滿。如2002年5月被廣電總局緊急叫停并勒令修改的《呂布與貂蟬》，遭到禁播的主要原因是對(duì)《三國(guó)演義》人物和故事的篡改與戲說(shuō)。以致出品方只好將全劇人物名字改成與《三國(guó)演義》無(wú)關(guān)，呂布改名“天涯”，貂蟬更名“蝶舞”，劇名也因此改為《蝶舞天涯》。41集歷史劇《大漢天子》第一部播出時(shí)，有觀眾反映其人物、故事與歷史不符，為了不讓觀眾產(chǎn)生誤解，便將東方朔改稱“東方慧”，張湯更名“張固”，李陵換成“李勇”，李廣變身“李光”�！赌┐�皇妃》需要修改的重要原因是該劇把婉容虛構(gòu)成一個(gè)“反面人物”，把文繡描寫成“風(fēng)流女子”�！蹲呦蚬埠汀返诙�輪停播是因?yàn)橛小鞍胃摺贝褥�、李鴻章、袁世凱等人的嫌疑。1在這些被意識(shí)形態(tài)所“規(guī)范”的歷史劇中，除了《走向共和》可能觸及到當(dāng)前意識(shí)形態(tài)合法性的歷史根基，其他幾部戲都僅僅是因?yàn)榕c所謂事實(shí)不符，尤其以對(duì)《呂布與貂禪》和《大漢天子》的修改意見(jiàn)和修改方式顯得滑稽。對(duì)“部分觀眾”所反映的這些所謂“歷史真實(shí)”的問(wèn)題，最恰當(dāng)?shù)姆椒ㄒ苍S是交由學(xué)術(shù)界和歷史劇觀眾自己去爭(zhēng)論、去辨別；
而意識(shí)形態(tài)主管部門的介入，是將本應(yīng)屬于民間的事務(wù)上升為官方事務(wù)。這一分寸感不夠準(zhǔn)確的行政權(quán)力的施用，也給主管部門自身帶來(lái)了修辭上的尷尬，有關(guān)“通知”往往因?yàn)闊o(wú)法明確引用相關(guān)的政策法規(guī)條文作為行政行為的根據(jù)，而只好以“部分觀眾反映”作為禁播、停播和修改的理由。這種意識(shí)形態(tài)修辭也因此表現(xiàn)出很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)用性。但是這種曖昧的意識(shí)形態(tài)修辭還是透露出了對(duì)“戲說(shuō)”行為的莫名隱憂——“戲說(shuō)”盡管可能沒(méi)有直接冒犯主流意識(shí)形態(tài)，但是一旦它作為一種言說(shuō)歷史的方式和對(duì)待歷史的態(tài)度被大眾普遍接受之后，就可能導(dǎo)致任何形式的“規(guī)范”意識(shí)（包括主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范）的建構(gòu)失去了社會(huì)心理基礎(chǔ)。盡管如此，但是一種剛性的文化管理政策顯然已經(jīng)不合時(shí)宜，因此對(duì)意識(shí)形態(tài)核心價(jià)值的維護(hù)以及對(duì)某些具有冒犯性的大眾歷史文化的防御，便只能零散化為一些具體的行政管理行為，主管部門更多地充當(dāng)起了頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳的救火隊(duì)員。

　　如上所述，對(duì)大眾歷史文化商業(yè)邏輯的行政干預(yù)與其說(shuō)是意識(shí)形態(tài)主管部門的自覺(jué)行為，不如說(shuō)是由于某種“民意”的推動(dòng)。因此關(guān)注大眾歷史文化的復(fù)雜性和差異性會(huì)更有意義。由這一層面入手，可以透視出轉(zhuǎn)型期的大眾如何成為反映各種社會(huì)差異的主流及非主流意識(shí)形態(tài)召喚與爭(zhēng)奪的對(duì)象。大眾對(duì)歷史劇的態(tài)度基本上可以分為認(rèn)同與批判兩類，但是無(wú)論認(rèn)同與批判都常常缺少對(duì)大眾歷史文化的具體分析。認(rèn)同者在認(rèn)同其娛樂(lè)價(jià)值的同時(shí)也往往認(rèn)同了其良莠不分的文化價(jià)值觀。如有的論者認(rèn)為：“戲，游戲，做戲，供人消遣和娛樂(lè)也。既是戲說(shuō)，一笑了之，何必認(rèn)真。若以為戲說(shuō)會(huì)歪曲歷史，誤導(dǎo)觀眾，實(shí)為低估了今人智商和明辨是非的能力。至于戲說(shuō)給青少年帶來(lái)思想、心靈上的毒害，更屬杞人憂天�！�2而批判者在批判其誤導(dǎo)青少年、糟蹋民族文化、扭曲歷史的同時(shí)也常常否定了其娛樂(lè)價(jià)值。如有的論者認(rèn)為：“在某種不健康的審美心理作祟下，在‘戲說(shuō)’與金錢和惡俗的卑劣合謀的過(guò)程中，歷史和經(jīng)典的嚴(yán)肅與神圣被出賣了。……把歷史娛樂(lè)化、經(jīng)典庸俗化的結(jié)果，只能構(gòu)成對(duì)歷史的歪曲、對(duì)經(jīng)典的褻瀆，只能敗壞大眾的審美情趣，對(duì)那些渴望知識(shí)和美育的青少年形成事實(shí)的誤導(dǎo)�！�3下面這位論者的描述更尖銳地指出了當(dāng)前大眾歷史文化的雙重性：“確有這樣一些人，一面對(duì)《戲說(shuō)乾隆》、《還珠格格》津津樂(lè)道，看了一遍又一遍；
一面又道貌岸然地向編導(dǎo)興師問(wèn)罪，煞有介事地批評(píng)戲說(shuō)誤導(dǎo)中小學(xué)生�！�4在對(duì)大眾歷史文化的批評(píng)中還可以看到認(rèn)同與批判雙方都從主流話語(yǔ)那里尋找支持的有趣現(xiàn)象。一位說(shuō)：“該封殺的就要封殺，該停播的就要停播，該修改的就要修改，這是符合鄧小平同志‘兩手都要抓，兩手都要硬’的指示的，也是符合江澤民同志‘以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人’的精神的�！�5另一位則說(shuō)：“戲說(shuō)歷史可以繁榮文藝。因?yàn)楹玫膽蛘f(shuō)歷史劇符合‘十六大’弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化的精神，有利于‘發(fā)揚(yáng)民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)’；
有利于‘在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新’；
還可以‘不斷增強(qiáng)中國(guó)特色社會(huì)主義文化的吸引力和感召力’。”6前者以“五個(gè)一”作為批判武器，后者卻拿“十六大報(bào)告”作為“尚方寶劍”，同樣的引經(jīng)據(jù)典，同樣的振振有辭，表明主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在新的歷史語(yǔ)境中有意保持的某種程度的彈性和模糊性。模糊性成為意識(shí)形態(tài)管理大眾歷史文化的一個(gè)基本特征。

　　二、政治欲望的錯(cuò)位聚焦

　　當(dāng)前的大眾歷史文化與歷史政治和現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系如此緊密，以至于它已經(jīng)成為大眾日常政治的一個(gè)重要形式。約翰？菲斯克認(rèn)為找到進(jìn)入社會(huì)的入口是大眾文化文本的政治化過(guò)程得以實(shí)現(xiàn)的必要條件。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　7對(duì)于當(dāng)前大眾歷史文化的受眾來(lái)說(shuō)，找到文本的政治化入口并不是件難事，因?yàn)橹谱髡咴诖蠖鄶?shù)時(shí)候已經(jīng)為受眾提供了充分的暗示甚至明示，幾乎每一部歷史劇中都可以發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)政治熱點(diǎn)的若干對(duì)應(yīng)之處：當(dāng)人們痛恨現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的貪污腐敗現(xiàn)象時(shí)，便有了《宰相劉羅鍋》和《一代廉吏于成龍》等“清官戲”和“反貪戲”；
當(dāng)人們希望能人治國(guó)社會(huì)穩(wěn)定時(shí)，便有了《雍正王朝》和《康熙王朝》等“明君戲”；
當(dāng)人們希望下情上達(dá)時(shí)，便有了《康熙微服私訪記》等“親民戲”；
當(dāng)國(guó)家進(jìn)行糧食購(gòu)銷系統(tǒng)改革時(shí)，便有了《天下糧倉(cāng)》等“重農(nóng)戲”；
當(dāng)人們對(duì)民族復(fù)興再造盛世充滿熱情時(shí)，便有了“百年輝煌”系列小說(shuō)和《漢武大帝》等“盛世戲”……歷史劇影寫現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈針對(duì)性與時(shí)效性甚至堪與新聞同步，以致有人將當(dāng)前的歷史劇稱作“別一種焦點(diǎn)訪談”。編導(dǎo)者把準(zhǔn)了大眾的政治心理之脈，不時(shí)開(kāi)出一副副清涼劑和撫慰劑，讓人們?cè)诙分钦{(diào)笑中看到貪官洋相百出罪行敗露，在帝王的“雷霆之威”中看到奸佞人頭落地正義伸張，在重重危機(jī)中看到明君運(yùn)鐵腕、出重拳、施教化而達(dá)到“四海清一”，在一幕幕民間場(chǎng)景中看到布衣帝王明察暗訪救百姓于倒懸……

　　但是，當(dāng)我們?cè)讷@得一種廉價(jià)的政治快感時(shí)，是否還應(yīng)該重新審視一下這些歷史文化文本：事情有這么簡(jiǎn)單嗎？顯然，當(dāng)人們根據(jù)編導(dǎo)所提示的文本政治化的社會(huì)入口打量這些歷史劇的內(nèi)部政治圖景時(shí)，已經(jīng)不自覺(jué)地站在了一個(gè)文化認(rèn)同者的立場(chǎng)：認(rèn)同于文本中的政治敘事，認(rèn)同于文本中的政治運(yùn)作，并最終認(rèn)同于文本提供的對(duì)政治問(wèn)題的解決方式。認(rèn)同是大眾文化消費(fèi)中一個(gè)必然的現(xiàn)象，但是批判立場(chǎng)在大眾文化消費(fèi)中更難能可貴。尤其是對(duì)身處轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜政治生態(tài)中的大眾來(lái)說(shuō)，做一個(gè)菲斯克意義上的歷史文化消費(fèi)者是非常必要的。菲斯克理想中的大眾文化政治是一種微觀的進(jìn)步的“日常政治”：一方面大眾文化的藝術(shù)形式并不是“革命的”、“激進(jìn)的”，因?yàn)檫@樣的藝術(shù)形式“無(wú)法提供大眾日常生活的切入點(diǎn)”；
另一方面大眾文化也拒絕現(xiàn)有體制的“共謀”與“收編”，“固守差異感”，對(duì)體制化進(jìn)行“規(guī)避與抵抗”，拒絕主流意識(shí)形態(tài)所“召喚”的主體位置。8能夠?qū)嵺`大眾文化的日常政治的消費(fèi)者，持有認(rèn)同與批判的雙重文化立場(chǎng)，能夠在認(rèn)同與批判之間自由穿行；
這樣他既不會(huì)拒絕大眾文化提供的政治認(rèn)同的快感，又能夠保持必要的批判理性，而不至于徹底淪為某種意識(shí)形態(tài)的主體。

　　我們不妨先以歷史劇《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例分析。這部戲是中國(guó)傳統(tǒng)“忠奸戲”的當(dāng)代變形。全劇以紀(jì)曉嵐、和珅與乾隆三個(gè)人物之間的關(guān)系作為基本構(gòu)架展開(kāi)情節(jié)。和珅身上集中了“貪臣”、“奸臣”、“佞臣”、“諛臣”等反面臣子的特征，紀(jì)曉嵐身上則兼具“忠臣”、“直臣”、“智臣”、“謔臣”等正面臣子的特征，而乾隆帝則是一個(gè)或明或昧、或智或愚、或正或邪、或仁或暴、或有情或無(wú)情、或可愛(ài)或可憎的一個(gè)性格復(fù)雜、“天意難測(cè)”的君主形象。全劇最精彩的“戲”多是紀(jì)曉嵐與和珅這一忠一奸之間形形色色的斗法。我們經(jīng)�？吹郊o(jì)曉嵐憑借自己的良心、正直、智慧與權(quán)謀，戲弄和珅，“降服”乾隆，為民除害，然后在笑聲中品味正義伸張的喜悅。但是我們更經(jīng)常看到這樣的情形：無(wú)論是紀(jì)曉嵐還是和珅，必須爭(zhēng)取乾隆的權(quán)力支持，才能最終斗倒對(duì)方。而從乾隆在使用權(quán)力時(shí)對(duì)忠奸雙方不偏不倚、模棱兩可的態(tài)度來(lái)看，他是有意在紀(jì)、和二人之間保持平衡。和珅往往在罪行敗露時(shí)得到乾隆的寬宥，大難不死，只能說(shuō)明這是出于乾隆的需要——專制權(quán)力生產(chǎn)并縱養(yǎng)這樣的“貪臣”、“奸臣”、“佞臣”和“諛臣”。乾隆常常在紀(jì)、和斗得正歡時(shí)的轉(zhuǎn)身一笑，泄露了專制統(tǒng)治術(shù)的天機(jī)：忠奸正邪原本不過(guò)君權(quán)的掌上游戲。“鐵齒銅牙兩片嘴”，固然可以呈一時(shí)之快，可是又怎能啃得動(dòng)這堅(jiān)如磐石的專制分毫？同樣的模式也出現(xiàn)在歷史劇《宰相劉羅鍋》中。該劇結(jié)束時(shí)，和珅倒臺(tái)，善惡有報(bào)，“勝利者”劉墉對(duì)著電視機(jī)前的觀眾意味深長(zhǎng)地說(shuō)了一句：“請(qǐng)看，這就是貪官的下場(chǎng)！”不用說(shuō)，這是編導(dǎo)在提醒人們，只要有明君和清官在，貪官最終會(huì)受到法律的懲處。如果說(shuō)上述兩劇是在培養(yǎng)人們對(duì)清官的信賴，那么歷史劇《康熙微服私訪記》則是將一切社會(huì)問(wèn)題的解決直接托付給了康熙皇帝。該劇讓康熙在完成“身份轉(zhuǎn)換”后以平民的身份直接面對(duì)社會(huì)上的各種問(wèn)題，如親自打犁頭鼓勵(lì)農(nóng)耕；
到蘇州賣粥促進(jìn)滿漢團(tuán)結(jié)；
扮成叫化子弄清地方官害民一事；
當(dāng)燒窯工體察民情；
被豪強(qiáng)騙進(jìn)金礦做苦工后，以一人之力除惡肅貪；
因吃假藥幾乎喪命，愈后扮牙醫(yī)探明假藥之源；
為了整治買官賣官，用重金買了五天知府做，與贓官斗法，打擊裙帶關(guān)系……等等。在該劇中，盡管廟堂規(guī)則時(shí)時(shí)讓位于民間規(guī)則、江湖規(guī)則以至武林規(guī)則，但是君權(quán)的威力從未缺席。

　　不難看出這些歷史劇所遵循的是一個(gè)大同小異的政治敘事模式：首先盡量將當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中百姓關(guān)心的各種社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題改頭換面移植到劇情中，以使這些歷史文本與大眾日常生活產(chǎn)生高度的“相關(guān)性”，吸引大眾政治欲望的投射；
然后借用明君圣帝和清官賢臣的力量將這些問(wèn)題一一解決——或付諸輕松談笑，或訴諸沉重慘烈。這種政治敘事的“成功”，在于它掌握了“大眾政治欲望”的操縱術(shù)：先加之以聯(lián)想與刺激，后繼之以疏導(dǎo)與撫慰。但是，這種“大眾政治欲望”操縱術(shù)在市場(chǎng)上的成功，并不能掩蓋其文化價(jià)值取向上的嚴(yán)重缺陷：它們雖然暴露并使大眾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)政治問(wèn)題的存在，但卻抽換了這些問(wèn)題產(chǎn)生的真實(shí)歷史語(yǔ)境，在一個(gè)虛構(gòu)的歷史時(shí)空中提供了一種虛假的解決方法。正如阿多諾對(duì)大眾文化產(chǎn)業(yè)所做的批評(píng)：“當(dāng)它（大眾文化工業(yè)——引者注）宣稱引導(dǎo)著陷入困惑的人們的時(shí)候，它是在用虛假的沖突蠱惑他們，他們不得不用他們自己的沖突交換這些虛假的沖突。它只是在表面上解決他們的沖突，其解決之道在他們的現(xiàn)實(shí)生活中幾乎是不可能解決任何問(wèn)題的。在文化工業(yè)的產(chǎn)品中，人類只是在他們可以不受傷害地獲救的情況下才陷入麻煩，拯救他們的通常是一個(gè)充滿善意的集體的代表；
然后，在空洞的和諧中，他們得以與這個(gè)世界和諧相處，而實(shí)際上他們?cè)谑孪纫呀?jīng)親身經(jīng)歷的東西與他們的利益是不可調(diào)和的。為著這個(gè)目的，文化工業(yè)已經(jīng)發(fā)展出一套公式�！�9有人可能會(huì)批評(píng)阿多諾“低估”大眾的精英主義立場(chǎng)，但是對(duì)于有著幾千年專制歷史、大多數(shù)生活在農(nóng)村、整體教育程度偏低、目前又處在一個(gè)矛盾叢生的社會(huì)中的中國(guó)大眾來(lái)說(shuō)，阿多諾式的擔(dān)憂并非杞人憂天。大眾歷史文本將那些與大眾切身相關(guān)的沖突虛假化并制造解決的假相，表明在歷史文化著力建構(gòu)的大眾政治認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題之間出現(xiàn)了令人吃驚的“錯(cuò)焦”。我們感到驚訝的不是這些歷史劇表現(xiàn)了封建專制，而是對(duì)封建專制的某種好感；
不是表現(xiàn)了帝王權(quán)力，而是強(qiáng)化了大眾對(duì)帝王權(quán)力的信任；
不是表現(xiàn)了專制者的人性，而是將人性作為專制權(quán)力的包裝；
不是歌頌了清官，而是用清官業(yè)績(jī)遮蔽了體制的痼疾；
不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托于明君和賢臣；
不是表現(xiàn)了勤政愛(ài)民，而是肯定了所謂的仁政和人治；
不是表現(xiàn)了民本，而是用民本代替了民主……這是中國(guó)特色的大眾政治——不是指向現(xiàn)代化的憲政實(shí)踐，而是導(dǎo)向?qū)�傳統(tǒng)政治的鏡像式認(rèn)同，對(duì)救星政治、清官政治、權(quán)謀政治以及帝王士子人格魅力的認(rèn)同。

　　事實(shí)上，當(dāng)前這些歷史劇提供的虛假?zèng)_突和虛假的解決方法并沒(méi)有失去其社會(huì)心理基礎(chǔ)，并且依然可以獲得某些意識(shí)形態(tài)的默許甚至支持。就整體而言，當(dāng)前的大眾歷史文本無(wú)法免于被某些意識(shí)形態(tài)“召喚”為“主體”的命運(yùn)。它們所接受的意識(shí)形態(tài)“召喚”，既來(lái)自意識(shí)形態(tài)權(quán)力的直接號(hào)令，也來(lái)自那些已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)召喚為“主體”的大眾。因此，無(wú)論從“經(jīng)濟(jì)效益”還是從“社會(huì)效益”考慮，處理好與意識(shí)形態(tài)及各種意識(shí)形態(tài)“主體”的關(guān)系是涉及到大眾歷史文化產(chǎn)業(yè)能否生存的關(guān)鍵問(wèn)題。于是絲毫不令人奇怪的是，當(dāng)前大眾歷史文本中普遍存在著一種可稱之為“文化獻(xiàn)媚”的現(xiàn)象。所謂“文化獻(xiàn)媚”指的是大眾文化文本所使用的向主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)同示好，主動(dòng)接受主流意識(shí)形態(tài)召喚的一種文化修辭和文化策略。這種“文化獻(xiàn)媚”典型體現(xiàn)在一些歷史劇的歌詞中。如《雍正王朝》的主題歌詞《看江山由誰(shuí)來(lái)主宰》：“數(shù)英雄，論成敗，古今誰(shuí)能說(shuō)明白/千秋功罪任評(píng)說(shuō)，海雨天風(fēng)獨(dú)往來(lái)/一心要江山圖治垂青史，也難說(shuō)身后罵名滾滾來(lái)/有道是，世間萬(wàn)苦人最苦，終不悔九死落塵埃/有道是，得民心者得天下，看江山由誰(shuí)來(lái)主宰/輕生死，重興衰，百年一夢(mèng)多慷慨/九州方圓在民心，斬?cái)嗲榻z不縈懷/誰(shuí)不想國(guó)家昌盛民安樂(lè)，也難料恨水東逝歸大海/有道是，世間萬(wàn)苦人最苦，終不悔九死落塵埃/有道是，得民心者得天下，看江山由誰(shuí)來(lái)主宰�！边@部歷史劇在1999年這個(gè)有點(diǎn)特殊的時(shí)間播出（此前幾年一些雷厲風(fēng)行的行政措施在治理經(jīng)濟(jì)過(guò)熱、整頓吏治、打擊走私、改善財(cái)政等方面取得了明顯收效），很快博得了來(lái)自上層和普通民眾的一致好評(píng)。10歌詞將英雄敘事、帝王敘事、國(guó)家敘事和民本敘事雜糅在一起，塑造了一個(gè)胸懷天下、勵(lì)精圖治、強(qiáng)國(guó)安民、果敢決斷、深得民心的一代英主明君的形象，一改雍正過(guò)去在人們心目中留下的那個(gè)矯詔篡位、陰險(xiǎn)狠毒、剛愎獨(dú)斷的負(fù)面形象。遇到這樣的皇帝，自然是“江山之幸”，“人民之�！保�天下萬(wàn)民也自當(dāng)“感激涕零”，“吾皇萬(wàn)歲”。這種文化媚態(tài)在隨后的《康熙王朝》的主題歌歌詞中更加露骨：“看鐵蹄錚錚踏遍萬(wàn)里河山/我站在風(fēng)口浪尖緊握住日月旋轉(zhuǎn)/愿煙火人間安得太平美滿/我真的還想再活五百年�！薄拌F蹄錚錚”的專制暴力被詩(shī)意地合法化了，“吾皇萬(wàn)歲”的專制夢(mèng)想也被詩(shī)意地合法化了。不僅是皇帝本人希望萬(wàn)壽無(wú)疆，現(xiàn)代觀眾也對(duì)他神往不已：“他（康熙）在平淡的話語(yǔ)中滲透著威嚴(yán)，有時(shí)卻是平易近人，更多的則是一種眉宇之間安逸而略帶嚴(yán)肅的神色，使人真正感受到了龍威。我尤為喜歡他那種神態(tài)，這種感情看起來(lái)特別真實(shí)，體會(huì)起來(lái)也是如此：世間萬(wàn)苦人最苦，常人的七情六欲，皇帝又豈能沒(méi)有？人間最苦的還是皇帝。”11這是一個(gè)中學(xué)生關(guān)于《康熙王朝》的“真情告白”。歷史劇能有如此精神神效，也不枉了制片編導(dǎo)的一番苦心。再看《漢武大帝》的歌詞《最后的傾述》：“在濤濤的長(zhǎng)河中，你是一朵浪花/在綿綿的山脈里，你是一座奇峰/你把寂寞藏進(jìn)烏云的縫隙/你把夢(mèng)想寫在藍(lán)天和草原/你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼/讓一縷縷火焰翩翩起舞，那就是你最后的傾訴，傾訴。”“你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼”，中國(guó)大眾非常熟習(xí)的主旋律的歌頌式語(yǔ)言竟然出現(xiàn)在表現(xiàn)封建帝王的歷史劇中，不由得讓人頓生“今夕何夕”的感慨。至此，歷史劇與主旋律已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)共享。

　　三、全球化語(yǔ)境中的“盛世”想像

　　隨著通貨膨脹的消除、經(jīng)濟(jì)軟著陸的成功、亞洲金融風(fēng)暴的化解、GDP 的穩(wěn)定增長(zhǎng)、香港澳門的相繼回歸以及“小康”目標(biāo)的初步實(shí)現(xiàn)，在又一個(gè)千禧年降臨之際，關(guān)于“民族復(fù)興”和“盛世社會(huì)”的政治話語(yǔ)開(kāi)始在主流媒體中流行，12并迅速進(jìn)入商業(yè)話語(yǔ)、藝術(shù)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)。社會(huì)上出現(xiàn)了各種以“盛世”為名的公司、企業(yè)和社會(huì)活動(dòng)，如“盛世廣告”、“盛世房產(chǎn)”、“盛世美術(shù)展”、“盛世音樂(lè)文化周”、“盛世時(shí)裝秀”等，媒體上的各種正面報(bào)道經(jīng)常被放在“盛世”的名下，甚至一些負(fù)面報(bào)道也以“盛世危機(jī)”、“盛世危言”等字樣呈現(xiàn)，閻維文的一曲《盛世中國(guó)》和2005年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)“盛世大聯(lián)歡”則成了名副其實(shí)的“盛世主旋律”。這些關(guān)于“盛世”的話語(yǔ)不斷提醒全國(guó)各族人民應(yīng)該關(guān)注已經(jīng)到來(lái)的“幸福”，同時(shí)要滿懷信心地期待“明天會(huì)更好”。

　　由于擁有自身的資源優(yōu)勢(shì)，大眾歷史文化在建構(gòu)“盛世文化工程”中所擔(dān)負(fù)的角色尤為國(guó)人矚目。從更早的90年代初的《唐明皇》開(kāi)始，“盛世”題材已經(jīng)顯示出它的巨大文化魅力；
當(dāng)“盛世情結(jié)”在2000年前后向全社會(huì)彌漫時(shí)，集中發(fā)掘、再現(xiàn)中國(guó)歷史上的幾大“盛世”更是成為大眾歷史文化產(chǎn)業(yè)非常自覺(jué)的文化策略。歷史小說(shuō)創(chuàng)作因?yàn)閭�(gè)體作者的文化敏感先行一步，其中以凌力、二月河兩位作家?guī)缀踟灤┱麄�(gè)1990年代的帝王系列小說(shuō)寫作最具代表性。凌力給自己的《傾城傾國(guó)》、《少年天子》和《暮鼓晨鐘——少年康熙》三部小說(shuō)總名為《百年輝煌》。二月河更是完整地寫出了康雍乾三代清帝百年盛世的歷史演義：《康熙大帝》（四卷）、《雍正皇帝》（四卷）和《乾隆皇帝》（六卷）。最近幾年的“盛世”題材歷史劇又進(jìn)一步將大眾歷史文化中的“盛世敘事”推向高潮。1999年至2002年，央視連續(xù)四年在歲末年初的一套黃金時(shí)間播出取材于“康雍乾盛世”的歷史劇：1999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　2000年底播出的是《一代廉吏于成龍》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙帝國(guó)》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下糧倉(cāng)》（乾隆朝）。2005年初又推出了反映中國(guó)第一個(gè)盛世——西漢“文景武”三世的58集歷史劇《漢武大帝》。凌力在《暮鼓晨鐘》的“后記”中說(shuō)：“康熙，加上雍正、乾隆，他們祖孫三代皇帝，以‘敬天法祖、勤政愛(ài)民’為座右銘，醫(yī)治戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫遺留的創(chuàng)傷，努力實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期提倡和頌揚(yáng)的仁政，給中國(guó)平民百姓帶來(lái)了近一個(gè)半世紀(jì)的和平與繁榮。這可算得一件‘輝煌’吧？”13這差不多可以反映此類“盛世敘事”對(duì)“盛世”的基本認(rèn)識(shí)。但是真正值得注意的并不是這些“盛世”之所以成為“盛世”的理由，而是產(chǎn)生“盛世敘事”的這個(gè)時(shí)代。關(guān)鍵的問(wèn)題是，這個(gè)時(shí)代為什么如此盛產(chǎn)“盛世敘事”？從這些“盛世敘事”中可以發(fā)現(xiàn)哪些時(shí)代癥候？這些“盛世敘事”本身存在哪些文化價(jià)值上的混亂？

　　清史專家戴逸對(duì)“盛世”的基本理解是：“盛世是我國(guó)社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)特定的歷史階段，是國(guó)家從大亂走向大治，在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保持繁榮而穩(wěn)定的一個(gè)時(shí)期。”“盛世應(yīng)該具備的條件是，國(guó)家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國(guó)力強(qiáng)大、文化昌盛等等。”14據(jù)此，“盛世”首先是一個(gè)中國(guó)特色的歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇，反映的是在特殊的中國(guó)歷史文化語(yǔ)境中形成的一種介于理想與現(xiàn)實(shí)之間的民族國(guó)家的想像。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五個(gè)基本特征又表現(xiàn)出對(duì)“盛世”歷史語(yǔ)境認(rèn)識(shí)的曖昧，“國(guó)家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國(guó)力強(qiáng)大、文化昌盛”等“盛世”特征撇開(kāi)了“盛世”所應(yīng)有的歷史限定性，模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的必要區(qū)分：我們實(shí)在無(wú)法看出這五個(gè)特征描述的是一個(gè)歷史上的專制盛世，還是一個(gè)具有現(xiàn)代文明的民主盛世。

　　這種“時(shí)空感模糊”同樣是當(dāng)前中國(guó)大眾歷史文化文本中“盛世敘事”的普遍癥候。從宏觀上看，90年代以來(lái)的“盛世敘事”屬于中國(guó)大眾文化在全球化時(shí)代語(yǔ)境中關(guān)于現(xiàn)代民族國(guó)家的一種話語(yǔ)建構(gòu)。中國(guó)文化中現(xiàn)代民族國(guó)家的話語(yǔ)建構(gòu)淵源甚遠(yuǎn)，最早也許可以追溯到1840年的“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”，但是從一開(kāi)始就交織著不同的文化取向：對(duì)西方現(xiàn)代民族國(guó)家的認(rèn)同與拒絕，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族國(guó)家的認(rèn)同與拒絕。這兩個(gè)對(duì)象四種態(tài)度的交錯(cuò)混雜形成了形形色色的現(xiàn)代民族國(guó)家想像，基本上可以歸為三種：其一，認(rèn)同西方現(xiàn)代民族國(guó)家模式而拒絕中國(guó)傳統(tǒng)民族國(guó)家模式；
其二，認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)民族國(guó)家模式而拒絕西方現(xiàn)代民族國(guó)家模式；
其三，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族國(guó)家模式和西方現(xiàn)代民族國(guó)家模式的雙重認(rèn)同與融合。但是90年代以來(lái)的中國(guó)大眾文化中的民族國(guó)家想像似乎表現(xiàn)出難以準(zhǔn)確歸類的特征，具體說(shuō)即是：一方面是對(duì)西方現(xiàn)代民族國(guó)家模式欲迎還拒，一方面是對(duì)傳統(tǒng)民族國(guó)家模式明拒暗投。前者的一個(gè)典型案例是1996年以一本名為《中國(guó)可以說(shuō)不——冷戰(zhàn)后時(shí)代的政治與情感抉擇》的時(shí)事評(píng)論集所激發(fā)中國(guó)內(nèi)地的民族主義熱潮。這次熱潮中充滿了大眾式的民族主義情緒的宣泄，盡管它讓一些知識(shí)分子很不愉快地聯(lián)想到毛時(shí)代的“反帝”狂熱，但是它又的確真實(shí)地反映了中華民族在新的一輪現(xiàn)代化民族國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中遭遇的難題與不適。1992年后，中國(guó)告別了猶豫與徘徊，全面開(kāi)放，深化改革，積極“申奧”，啟動(dòng)“復(fù)關(guān)”（即后來(lái)的“入世”），努力融入西方世界主導(dǎo)的全球經(jīng)濟(jì)和文化秩序。但是中國(guó)的熱情卻不斷受到來(lái)自以美國(guó)為首的西方國(guó)家的“傷害”：“申奧”受挫，“入關(guān)”受阻，人權(quán)狀況遭“攻擊”，貿(mào)易遭遇“反傾銷”，“最惠國(guó)待遇”受歧視等等，這些挫折感終于醞釀成一種強(qiáng)烈的民族主義情緒。中國(guó)大眾對(duì)西方文明產(chǎn)生了一種欲愛(ài)不能、欲拒不得的矛盾心理，當(dāng)年熱播的電視劇《北京人在紐約》的片頭題詞“如果你愛(ài)他，請(qǐng)把他送到紐約，因?yàn)檫@里是天堂；
如果你恨他，請(qǐng)把他送到紐約，因?yàn)檫@里是地獄”，形象地表達(dá)了當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)西方世界的雙重極端認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，中國(guó)堅(jiān)持的“經(jīng)濟(jì)推進(jìn)、政治穩(wěn)定”的社會(huì)改革模式取得了越來(lái)越顯著的成效，現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)成功增強(qiáng)了國(guó)人對(duì)自己的歷史和文化的自信，“實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”的主流話語(yǔ)宣示讓人們產(chǎn)生了無(wú)窮的遐想，于是不斷重溫歷史上曾經(jīng)的輝煌“盛世”成為我們慶�！凹磳⒌絹�(lái)”的“民族復(fù)興”的“預(yù)演”和“擬像”。但是正如讓？鮑德里亞所說(shuō)，擬像的意義是取代現(xiàn)實(shí)，讓消費(fèi)者失去現(xiàn)實(shí)感。15當(dāng)人們?cè)絹?lái)越熟悉并認(rèn)同大眾歷史文化中的“盛世擬像”時(shí)，不知道是否還能清醒地思考“民族復(fù)興”的現(xiàn)實(shí)之途。不久前播出的《漢武大帝》在最后一集中讓年老昏聵的漢武帝喊出“朕畢生所求就是國(guó)家強(qiáng)盛，民族復(fù)興”的“時(shí)代強(qiáng)音”，不管觀眾聽(tīng)后感覺(jué)如何，至少可以表明編導(dǎo)者的確已經(jīng)“時(shí)空錯(cuò)亂”了。

　　如果說(shuō)“中國(guó)可以說(shuō)不”表達(dá)的是一種中國(guó)大眾在特定的國(guó)內(nèi)語(yǔ)境和全球語(yǔ)境中的民族主義情緒，那么當(dāng)前大眾歷史文化中的“盛世敘事”則反映了一種中國(guó)大眾的文化保守主義心態(tài)。前者的民族主義情緒始于民族國(guó)家訴求中外求意向的受挫，后者的保守主義心態(tài)則緣于民族國(guó)家想像中內(nèi)求意向的鏡像式滿足。這兩種大眾心理雖然指向不同，但是后者卻是前者在已經(jīng)變化了的社會(huì)語(yǔ)境中的自然轉(zhuǎn)化——民族主義的拒斥和憤怒與保守主義的認(rèn)同和豪邁并不矛盾。更重要的是，這兩種社會(huì)心理都有意無(wú)意地配合了當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)策略�！爸袊�(guó)可以說(shuō)不”在特定情況下對(duì)外可以作為國(guó)家外交斗爭(zhēng)的一個(gè)民意籌碼，對(duì)內(nèi)可以增強(qiáng)民族國(guó)家的認(rèn)同，其話題、立場(chǎng)、情感，無(wú)不是“新聞聯(lián)播”的“群眾動(dòng)員”版�！笆⑹罃⑹隆眲t提供了當(dāng)前主流話語(yǔ)急需的兩項(xiàng)基本的社會(huì)修辭——“經(jīng)濟(jì)繁榮”和“政治穩(wěn)定”，大眾在認(rèn)同“盛世敘事”的同時(shí)，也并不費(fèi)力地認(rèn)同了“只有政治穩(wěn)定才會(huì)有經(jīng)濟(jì)繁榮”的主流觀念。但如果仔細(xì)體察，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)前后二者的態(tài)度還是有所區(qū)分。大眾的民族主義情緒固然可以為主流所用，但是很容易轉(zhuǎn)化為對(duì)內(nèi)政的不滿而傷及自身，因此對(duì)它的指向、力度和方式要精于引導(dǎo)、控制和調(diào)節(jié)（對(duì)民族主義的這種調(diào)控策略在不久前對(duì)“反日入常”熱浪的處理中仍然可以看到）。比較而言，“盛世敘事”所體現(xiàn)的文化保守主義對(duì)主流意識(shí)形態(tài)更具親和力，后者對(duì)前者可能存在的不動(dòng)聲色的贊許態(tài)度也許可以借助一個(gè)想像式比較來(lái)體會(huì)：假如《康熙王朝》主題歌中的“我真的還想再活五百年”、《漢武大帝》主題歌中的“你燃燒自己溫暖大地”以及所有這些“盛世”題材歷史劇出現(xiàn)在1980年代初的那個(gè)“撥亂反正”的政治語(yǔ)境中，主流意識(shí)形態(tài)會(huì)持什么樣的態(tài)度？將目前“盛世敘事”的繁榮僅僅歸因于主流意識(shí)形態(tài)的文化多元立場(chǎng)和文化語(yǔ)境的寬松，也許是把問(wèn)題想得過(guò)于簡(jiǎn)單了——?dú)v史劇《走向共和》的禁播應(yīng)該給我們足夠的啟示。

　　當(dāng)前大眾歷史文化中的“盛世敘事”顯然妨礙了對(duì)某些問(wèn)題的深入思考，也進(jìn)一步延宕了對(duì)改革中觸及的某些深層的體制性問(wèn)題的反思。由于當(dāng)前主流話語(yǔ)中“國(guó)情論”和“特色論”的強(qiáng)勢(shì)地位，大眾的現(xiàn)代民族國(guó)家想像所依賴的文化資源的配置非常不合理，文化庫(kù)存里剩下的那點(diǎn)歷史傳統(tǒng)成為他們近乎唯一的選擇。大眾歷史文化與生俱來(lái)的迎合大眾心理的商業(yè)策略加上其自身所面臨的一些意識(shí)形態(tài)禁忌，使得它們?cè)诮��?gòu)大眾的現(xiàn)代民族國(guó)家想像時(shí)，又一次屈從于傳統(tǒng)歷史文化中的“盛世”話語(yǔ)，而與現(xiàn)代民族國(guó)家的內(nèi)在精神又一次形成錯(cuò)位。大眾歷史文化中民族國(guó)家訴求的價(jià)值偏離，造成了“盛世敘事”的價(jià)值混亂與危機(jī)，在“盛世”的名義下，很多違背現(xiàn)代人類文明的觀念與行為如專制、君權(quán)、暴力、思想禁錮、清除異端、權(quán)力陰謀等都在一定程度上被合法化了。

　　「注釋」

　　1劉江華：《屢遭重大修改損失慘重誰(shuí)給歷史劇當(dāng)裁判》，《北京青年報(bào)》2004年6月7日。

　　2《歷史能否戲說(shuō)》（之三），《北京檔案》2002年第9期。

　　3《歷史、經(jīng)典與“戲說(shuō)”》，《人民日?qǐng)?bào)》2002年9月。

　　4《歷史能否戲說(shuō)》（之四），《北京檔案》2002年第10期。

　　5《歷史能否戲說(shuō)》（之五），《北京當(dāng)案》2002年第11期。

　　6《歷史能否戲說(shuō)》（之六），《北京當(dāng)案》2002年第12期。

　　7[美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年9月，第198頁(yè)。

　　8[美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年9月，第190－192頁(yè)。

　　9[德]阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，204頁(yè)。

　　10參看朱健國(guó)《向大清國(guó)學(xué)習(xí)什么？》，《世紀(jì)中國(guó)》網(wǎng)2002年1月30日。

　　11《古裝劇與“帝王炮彈”》，《中國(guó)青年》2002年3月。

　　12 2002年中共“十六大”期間，國(guó)家計(jì)委主任曾培炎向媒體表示，最近十三年以來(lái)可以說(shuō)是中國(guó)歷史上發(fā)展的最好時(shí)期，是人民群眾得到實(shí)惠最多的時(shí)期，是社會(huì)最穩(wěn)定的時(shí)期，政通人和，國(guó)泰民安，堪稱“盛世”。

　　13凌力：《暮鼓晨鐘——少年康熙》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社、陜西旅游出版社1998年，第875－876頁(yè)。

　　14《盛世的沉淪——戴逸談康雍乾歷史》，《中華讀書(shū)報(bào)》2002年3月20日。

　　15《波德里亞——批判性讀本》，道格拉斯？凱爾納編，陳維振等譯，江蘇人民出版社2005年1月，第232－234頁(yè)。

　　姚愛(ài)斌（1968－），安徽省樅陽(yáng)縣人，2004年獲北京師范大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位（文藝學(xué)專業(yè)），現(xiàn)在首都師范大學(xué)文學(xué)院從事博士后研究。

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