「內(nèi)容提要」近五十年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語言呈現(xiàn)四種演化形態(tài)：50年代至70年代的大眾群言；
在80年代前期出現(xiàn)的精英獨(dú)白；
從80年代中期至90年代中期形成的奇語喧嘩；
而從90年代中期至今則顯露出多語混成新景觀。俗化和雅化語言都體現(xiàn)整合特點(diǎn)，而多元化則意味著由合到分，碎片拼貼顯示出分裂中的新聚合。由這條語言演化軌跡可以窺見近五十年文學(xué)演化的軌跡。

　　在回顧1949年至今整整五十年間中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷程時(shí)，語言狀況是需要認(rèn)真關(guān)注的。因?yàn)椋�正是在這五十年里，文學(xué)中的語言經(jīng)歷了一些引人注目的新變化，而這些新變化既構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期文學(xué)變化的一個(gè)重要組成部分，又在基礎(chǔ)層次上給予這種文學(xué)變化以深刻影響。所以，要了解這時(shí)期文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，其語言狀況是不能不了解的。我想在這里概略地描述近五十年文學(xué)中語言的發(fā)展演變狀況，以便從這個(gè)特定角度去接近這時(shí)期文學(xué)的總體風(fēng)貌。為簡(jiǎn)便起見，我的討論將縱向地展開。在我看來，這五十年文學(xué)在語言上呈現(xiàn)大致四種演化形態(tài)：大眾群言（1949—1977）、精英獨(dú)白（1978—1984）、奇語喧嘩（1985—1995）和多語混成（1996年至今）。這里擬依次討論。而在討論時(shí)則不是僅僅在文學(xué)內(nèi)部談?wù)撜Z言，而是從文化語境狀況去說明一般語言狀況進(jìn)而闡釋文學(xué)語言狀況。文化語境是指影響語言變化的特定時(shí)代總體文化氛圍，包括時(shí)代精神、知識(shí)范型、價(jià)值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語言的角色。一般語言是特定時(shí)期的普遍性語言狀況，不僅包括文學(xué)中的語言，而且還包括其他各種語言如政府語言、新聞?wù)Z言、學(xué)術(shù)語言和民間語言等。這種一般語言狀況既是文化語境壓力的結(jié)果，又與文學(xué)中的語言狀況具有直接關(guān)聯(lián)：作家對(duì)語言的選擇和使用受制于當(dāng)時(shí)一般語言狀況的總體語境。而一般語言狀況又從深層顯示出文化語境的制約。文化語境、一般語言和文學(xué)語言，這三者相互滲透和共生，從而可以作相互闡釋。而“文學(xué)語言”一詞在語言學(xué)界通常指書面語的標(biāo)準(zhǔn)語形態(tài)，而并不能簡(jiǎn)單地等同于文學(xué)作品中的語言。文學(xué)作品中的語言往往不僅包括這種“文學(xué)語言”，而且還包括口頭語言、方言、政府語言、新聞?wù)Z言和學(xué)術(shù)語言等，不過，是這些語言的新的組合形態(tài)，所以常稱“藝術(shù)語言”。這里為著論述方便，還是把文學(xué)作品中的語言一律簡(jiǎn)稱為文學(xué)語言。

　　一、政治整合、語言俗化與大眾群言

　　考察50年代至70年代文學(xué)中語言狀況，不能不看到，這種語言狀況與伴隨建國(guó)而出現(xiàn)的政治整合需要密切相關(guān)。人民共和國(guó)成立，標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命取得勝利，整個(gè)國(guó)家進(jìn)入到一個(gè)嶄新的文化現(xiàn)代性建構(gòu)時(shí)期。這種文化現(xiàn)代性建構(gòu)的迫切任務(wù)之一，是找到并確立一種能整合全國(guó)億萬各階層民眾的思想和行動(dòng)的統(tǒng)一的基本形式。這就產(chǎn)生了一種全體民眾的政治整合需要。政治整合的目的是使過去彼此疏離、渙散的各階層民眾，能一律自覺地按一個(gè)統(tǒng)一意志去思想和行動(dòng)。而語言正是這種政治整合的有力和有效“工具”。這就陸續(xù)發(fā)生了一系列語言變革，如確立新的政府語言、新聞?wù)Z言、學(xué)術(shù)語言、教育語言和文學(xué)語言等。而統(tǒng)一的漢字簡(jiǎn)化方案、漢語拼音方案、橫排書寫規(guī)定、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)方案等也正是這種語言變革過程的一部分。

　　文學(xué)作為“語言的藝術(shù)”，它的語言歷來被認(rèn)為是最有典范性、最完美和最具感染力的語言形態(tài)，因而自然成為語言變革的重鎮(zhèn)，承擔(dān)起政治整合的大任。先后于1949年7月和1953年9月召開的第一、二次全國(guó)文代會(huì)，標(biāo)志著來自解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支文藝語言大軍在新的政治整合旗幟下走向統(tǒng)一。這種統(tǒng)一在語言上的標(biāo)志，就是逐漸探索并形成一種新的文學(xué)語言，它應(yīng)能適應(yīng)服務(wù)于以“工農(nóng)兵”為主體的“大眾”這一目標(biāo)。這種大眾的初等或初等以下文化程度決定了新的文學(xué)語言的一條重要標(biāo)準(zhǔn)：非文人化或非知識(shí)分子化，為工農(nóng)兵大眾所喜聞樂見。為達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，就需要對(duì)以前的文學(xué)語言傳統(tǒng)來一次新的整合：語言俗化，也就是語言的大眾化或通俗化。

　　這種語言俗化進(jìn)程基本上是按照毛澤東提出的三條原則來進(jìn)行的。這三條原則就是：“第一，要向人民群眾學(xué)習(xí)語言。人民的語匯是很豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的。……第二，要從外國(guó)語言中吸收我們所需要的成份。我們不是硬搬或?yàn)E用外國(guó)語言，是要吸收外國(guó)語言中的好東西，于我們適用的東西�！�…第三，我們還要學(xué)習(xí)古人語言中有生命的東西�！保ㄗⅲ好珴蓶|：《反對(duì)黨八股》（1942年），《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版第837—838頁(yè)。）這語言三條實(shí)際上代表了新的文學(xué)語言所據(jù)以建構(gòu)的三個(gè)方位：第一是要向“下”吸收，即不是向上層文人或知識(shí)分子吸收過分精致的、脫離實(shí)際生活的文人化語言，而是向下層工農(nóng)兵大眾吸收“豐富的，生動(dòng)活潑的，表現(xiàn)實(shí)際生活的”語言，如大眾口頭語，這意味著排除以知識(shí)分子或文人語匯為資源的可能性，而明確地以大眾語匯為基本標(biāo)準(zhǔn)；
第二是要向“外”吸收，即吸收西方先進(jìn)的語匯、語法和邏輯等現(xiàn)代語言規(guī)范，堅(jiān)持漢語現(xiàn)代性方向，反對(duì)恢復(fù)以文言文為代表的古典性傳統(tǒng)；
第三是要向“古”吸收，但決不是古典文言文傳統(tǒng)，而是“古人語言中有生命的東西”，即古代白話中保存的活的語言傳統(tǒng)。

　　可以說，有如下六類語言資源可供上述整合：1.“五四”白話文運(yùn)動(dòng)以來成為主流的現(xiàn)代白話文。這種語言是根據(jù)人們生活中日常采用的通行白話或口頭語并參酌外來語（如西方現(xiàn)代語言）而形成的，符合第一、二個(gè)方位。由于如此，它不無道理地成為新的文學(xué)語言賴以建立的基礎(chǔ)范式，因?yàn)檫@種新的文學(xué)語言不可能脫離這個(gè)現(xiàn)代基礎(chǔ)范式而退回到已經(jīng)衰落并失勢(shì)的古典文言文基礎(chǔ)上去。運(yùn)用現(xiàn)代白話去表達(dá)新的生活體驗(yàn)，顯然被認(rèn)為是有利于面向工農(nóng)兵大眾的，屬于或接近他們自己的日常生活語言，而文言文卻似乎只能背向或拒絕他們。2.以俄蘇文學(xué)語言為主的外國(guó)語言。在當(dāng)時(shí)與歐美交惡而與蘇聯(lián)交好的特定條件下，這是一種必然的選擇。3.大眾活的口頭語和方言。這種“活的語言”更能“表現(xiàn)”工農(nóng)兵大眾在特定地域的“實(shí)際生活”，顯然符合第一個(gè)方位，因而必然受到推崇，如老舍的北京口語，趙樹理的山西方言等。4.下層民間文學(xué)語言，這種文學(xué)語言總是以“說唱文學(xué)”的形式活躍在下層大眾（尤其是農(nóng)民）之中，成為他們?nèi)粘Ｉ�活的組成部分，為他們所“喜聞樂見”，也符合第一個(gè)方位，所以必然要被吸收進(jìn)新的文學(xué)語言中。5.古典白話。這種古典白話是保存在古典白話文（如白話長(zhǎng)篇小說）之中的，為現(xiàn)代人（無論工農(nóng)大眾還是文化人）所雅俗共賞，合于第三個(gè)方位（“古人語言中有生命的東西”），因而有理由整合進(jìn)來。6.解放區(qū)“革命文學(xué)”的大眾語實(shí)踐。自1928年“革命文學(xué)”興起以來，尤其是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神指導(dǎo)下，革命作家一直在努力探索新的既適應(yīng)革命的政治整合需要又為大眾所喜愛的大眾化文學(xué)語言形態(tài)即“大眾語”，如《小二黑結(jié)婚》、《王貴與李香香》和《漳河水》等的語言。這應(yīng)當(dāng)說是統(tǒng)合上述四種語言而獲得的成果，體現(xiàn)了上述三個(gè)方位的整合，具有未來整合化語言的“樣板”性質(zhì)。而相比之下，一些此前曾活躍過的文學(xué)語言狀態(tài)，如以沈從文、巴金、曹禺、林語堂和穆旦等為代表的文人化語言，及張恨水為代表的都市通俗文學(xué)語言，由于主要體現(xiàn)城市“小資產(chǎn)階級(jí)”的趣味，與來自農(nóng)村的工農(nóng)兵大眾的文學(xué)旨趣有相當(dāng)距離，不符合上述語言三條，因而只能被排斥（如堅(jiān)守文人語言旨趣的沈從文則從此停止了歌唱）。

　　這樣，上述六類語言資源就按語言三條而被整合到新的文學(xué)語言之中，呈現(xiàn)出大眾群言這一語言新狀態(tài)。具體說來，第一類成為新的文學(xué)語言的基礎(chǔ)范式或總體框架，第二類符合第二條，即“吸收外國(guó)語言中的好東西”。第三類是新的文學(xué)語言的活的資源，第四、五類是它的傳統(tǒng)資源，第六類則是它的可供仿效的樣板形式。由這六類語言資源綜合而成的新型文學(xué)語言形態(tài)，可以嘗試地稱為大眾群言。大眾群言，就是脫離了上層文人或知識(shí)分子旨趣的、符合工農(nóng)兵大眾群體審美旨趣的文學(xué)語言狀況。這不再是文人的“一言堂”，而似乎成了大眾的“群言堂”。在這里，判定作家的語言是否美的基本標(biāo)準(zhǔn)，就是看是否“大眾化”。

　　為了達(dá)到這種大眾群言狀況，作家在寫作中總是力求拋棄自己的帶有“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的文人化語言或“歐化語言”，而精心選擇日常的通俗語言或大眾化語言。來自國(guó)統(tǒng)區(qū)的老舍就竭力清理和拋棄“五四”以來的文化語言。有人向老舍提問：“‘五四’運(yùn)動(dòng)以后的作品——包括許多有名作家的作品在內(nèi)——一般工農(nóng)看不懂、不習(xí)慣，這問題怎么看？”老舍一面肯定“五四”以來向西方學(xué)習(xí)這一方向及其成果，一面又明確地指出：“‘五四’運(yùn)動(dòng)對(duì)語言問題上是有偏差的”。這主要體現(xiàn)在片面崇拜歐美語言的“復(fù)雜”和“精密”，而輕視中國(guó)語言的“簡(jiǎn)煉”，形成一種盲目的“歐化”偏向，致使原本簡(jiǎn)潔明了的中國(guó)話變成了“羅哩羅嗦的東西”。為糾正這種偏向，他認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)“人民的語言”，“創(chuàng)作還是應(yīng)該以老百姓的話為主”，“從人民口頭中，學(xué)習(xí)簡(jiǎn)煉、干凈的語言，不應(yīng)當(dāng)多用歐化的語法”（注：老舍：《關(guān)于文學(xué)的語言問題》，《出口成章》，作家出版社1964年版第76頁(yè)。）。這些話集中地顯示了他與自己過去的文人語言傳統(tǒng)訣別而走向大眾群言的努力。

　　然而，這種大眾群言的目標(biāo)，并不直接地指向大眾的日常生存方式的本相，而是要以他們能理解的程度去“整合”他們的感情、思想和行為。曹禺對(duì)此說得很明白：“我們不是為興趣而寫作的。我們寫詩(shī)歌，寫小說，寫劇本，是為革命，為人民的利益。因?yàn)轳R克思列寧主義者總是主張以‘文’來載馬克思列寧主義之‘道’的。語言是手段，不是目的�！保ㄗⅲ翰茇�：《語言學(xué)習(xí)雜感》，《紅旗》1962年第14期。）他認(rèn)識(shí)到，作家決不應(yīng)再為自己的文人“興趣”而寫作，從而必須放棄文人化語言，這意味著語言不再是表現(xiàn)的目的本身，而只能是表現(xiàn)其他外在目的的手段或工具——這種外在目的正是要使大眾在政治上實(shí)現(xiàn)整合。所以，作家要竭力創(chuàng)造大眾化語言，以此種語言去“載道”，達(dá)到使工農(nóng)兵大眾走向政治整合的目的。這樣，大眾群言似乎是要以滿足工農(nóng)兵大眾的旨趣為最高目標(biāo)，但在實(shí)際運(yùn)作的過程中，這種目標(biāo)卻容易變形：大眾的群言往往變?yōu)闆]有大眾旨趣的統(tǒng)一意志的代言，如此，大眾“群言堂”實(shí)際地變易為領(lǐng)導(dǎo)“一言堂”。這決不只是理論推導(dǎo)的邏輯結(jié)果，而根本上是當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的實(shí)際情形。按照老舍和曹禺的上述構(gòu)想去寫，是否實(shí)際地創(chuàng)造了美的語言呢？當(dāng)年不少優(yōu)秀作家，除了老舍和曹禺外，還有巴金、艾青和郭沫若等，都竭力清算自身的文人旨趣而尋求大眾化，但實(shí)際收效甚微。老舍的《茶館》是不錯(cuò)的，但它是否就來自這種大眾化呢？而曹禺越想寫好反倒越是事與愿違，沒有再寫出一部堪與《雷雨》和《北京人》媲美的佳作。其他作家也遠(yuǎn)未有達(dá)到自己過去曾達(dá)到過的語言美學(xué)高度。這表明，標(biāo)舉大眾化語言固然有其文化與歷史合理性，但絕對(duì)拋棄文人化語言傳統(tǒng)卻往往違背文學(xué)語言發(fā)展規(guī)律，喪失語言與美學(xué)合理性。文學(xué)語言既有向大眾吸收的必要，但更有文人加以整理、提煉和創(chuàng)造的必要即文人化的必要。忽視后者必然付出沉重的美學(xué)代價(jià)：當(dāng)文學(xué)語言一味遷就而不是提升大眾、完全變成“載道”工具時(shí)，就越來越不“美”且不“活”了。

　　二、思想解放、語言雅化與精英獨(dú)白

　　自“文革”結(jié)束和“新時(shí)期”開始，文學(xué)被納入到一種新的文化軌道中：“思想解放”。思想解放，就是思想上的啟蒙或覺悟。這樣，不再是被動(dòng)地順應(yīng)大眾的政治整合、而是主動(dòng)地提升大眾的思想解放，成了文學(xué)界的一項(xiàng)新的緊迫任務(wù)。要完成這項(xiàng)思想啟蒙任務(wù)，就需要首先清理和揚(yáng)棄大眾群言，因?yàn)樗�必然地為著順�?yīng)大眾旨趣而壓抑住文人自己的高雅或精致語言，這樣，思想解放在文學(xué)語言上首先就表現(xiàn)為對(duì)語言俗化或大眾化的一種反撥——語言的文人化或語言雅化。作家作為社會(huì)的“精英”，應(yīng)當(dāng)以屬于自身的高雅語言去啟蒙大眾，把他們從愚昧或蒙昧境地提升到文明的或理性的高度。與前面的語言俗化過程包含六種語言資源不同，這次語言雅化過程涉及如下一些語言資源：1.“五四”以來的文人化語言傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)自1949年起已被迫中斷，需要重新嫁接起來，于是以沈從文、錢鐘書和“九葉詩(shī)人”等的陸續(xù)“重新發(fā)現(xiàn)”為標(biāo)志，中斷已久的現(xiàn)代文人化語言傳統(tǒng)重新激活。2.“五四”以來歐美語言影響的復(fù)活。走出俄蘇語言城堡，人們從重新開放的歐美古典文學(xué)傳統(tǒng)和新引進(jìn)的現(xiàn)代主義文學(xué)原野上發(fā)現(xiàn)了新的語言生機(jī)（這種復(fù)活的火焰最初由文學(xué)青年們對(duì)被禁的“歐美資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部讀物”的偷讀中點(diǎn)燃，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　后來引爆了以語言革命為標(biāo)志的“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)）。3.新的以“思想解放”為主導(dǎo)的語言實(shí)踐。這一其時(shí)正進(jìn)行的語言實(shí)踐，力圖發(fā)掘蘊(yùn)含在文人化語言中的理性因子，去消除“文革”政治蒙昧給大眾造成的內(nèi)外創(chuàng)傷。

　　于是，我們?cè)谶@時(shí)期文學(xué)中看到的，就是一種滲透了濃重的文人或精英人物語調(diào)的語言形態(tài)，這不妨稱作精英獨(dú)白。這是語言雅化的必然結(jié)果。這種精英獨(dú)白典范地表現(xiàn)為，作家或詩(shī)人以精英姿態(tài)居高臨下地向大眾說話。本來，理想的情形應(yīng)是精英和大眾形成平等的對(duì)話，但在當(dāng)時(shí)文化語境中，精英往往被推崇為理性的化身或真理的代言人，因而享有主動(dòng)者或?qū)�師的崇高�?quán)威；
而大眾由于是愚昧或蒙昧的人群，所以是被動(dòng)的聽眾，屬于學(xué)生。精英總位居光芒四射的中心，而大眾則置于冥暗的邊緣，從而形成一種明顯的語言等級(jí)制。這在短篇小說《班主任》（《人民文學(xué)》1977年第11期）里表現(xiàn)得十分突出：面對(duì)“文革”這一文化浩劫造成的蒙昧局面，中學(xué)教師張俊石以精英姿態(tài)去對(duì)學(xué)生說話。他的面前是兩類學(xué)生：一類是宋寶琦（無知識(shí)，即相信“讀書無用”、不懂知識(shí)的力量）和謝惠敏（反知識(shí)，即聽從“四人幫”的蒙昧宣傳，把優(yōu)秀知識(shí)視為“毒草”），他們代表著冥頑不化而需要反復(fù)啟蒙的一群。而另一類是石紅等，他們是啟蒙者滿意的那種善于豁然開朗的理想聽眾（例如，在石紅家張俊石被學(xué)生們簇?fù)碓谥行牡膱?chǎng)面）。在無論哪種情況下，只存在這位精英老師的自主性話語，而學(xué)生聽眾則是被動(dòng)的，并沒有真正獲得發(fā)言權(quán)。作者劉心武還在其他小說中體現(xiàn)了同樣的啟蒙音調(diào)（如《醒來吧，弟弟》中作為中學(xué)教師的“我”以啟蒙者姿態(tài)對(duì)蒙昧的弟弟展開啟蒙攻勢(shì)）。

　　同樣，在“朦朧詩(shī)”中可以強(qiáng)烈地感受到精英們對(duì)于政治專制的堅(jiān)決的抵抗吁求和對(duì)個(gè)體自由的激烈吶喊。這種吁求和吶喊是如此具有震撼力，以致大眾就極可能在強(qiáng)烈的共鳴中被喚醒，并不知不覺地把這種精英獨(dú)白當(dāng)做自己本來的話語。例如《你好，百花山》這首詩(shī)中寫道：“琴聲飄忽不定，／捧在手中的雪花微微震顫。／當(dāng)陣陣迷霧退去，／顯出旋律般起伏的山巒。／／我收集過四季的遺產(chǎn)，／山谷里，沒有人煙。／采摘下的野花繼續(xù)生長(zhǎng)／開放，那是死亡的時(shí)間。／／沿著原始森林的小路，／綠色的陽(yáng)光在縫隙里流竄。／一只紅褐色的蒼鷹，／用鳥語翻譯這山中的恐怖的謠傳。／／我猛地喊了一聲：／‘你好，百——花——山——’／‘你好，孩——子——’／回音來自遙遠(yuǎn)的瀑澗。／／那是風(fēng)中之風(fēng)，／使萬物應(yīng)和，騷動(dòng)不安。／我喃喃低語，／手中的雪花飄進(jìn)深淵。”在這首由五節(jié)組成的詩(shī)中，前三節(jié)展示了蒙昧的自然世界：充滿“迷霧”、“恐怖的搖傳”和“死亡”氣息，“沒有人煙”，“陽(yáng)光”只是“綠色”的而且只在綠色“縫隙”中“流竄”。面對(duì)這片蒙昧和沉寂，“我”的突然吶喊立時(shí)展現(xiàn)巨大威力，喚醒沉睡而無語的自然界，引起生命的復(fù)蘇和積極的“回音”�！拔摇庇谑遣唤�回頭對(duì)自己聲音的啟蒙威力充滿自豪：這是能“使萬物應(yīng)和”的神奇的“風(fēng)中之風(fēng)”�！拔摇迸c自然的關(guān)系不妨看作精英與大眾的語言等級(jí)關(guān)系的一種寓言性顯示。

　　在“傷痕文學(xué)”、“改革文學(xué)”和“反思文學(xué)”中，作為當(dāng)然主角的中心典型們，如改革英雄李向南、科學(xué)家陳景潤(rùn)、知識(shí)分子張俊石和章永嶙等，往往就是精英人物的化身，代表精英向讀者大眾展開啟蒙性講演。這樣，精英對(duì)大眾的講話就總是表現(xiàn)為精英自己的“單一”語言的“獨(dú)白”，而過去那種“大眾群言”情形則隱匿不見了。不妨來重溫張承志中篇名作《北方的河》（《十月》1984年第1期）關(guān)于黃河的傾訴：“黃河正在他的全部視野中急駛而下，滿河映著紅色。黃河燒起來啦，他想。沉入陜北高原側(cè)后的夕陽(yáng)先點(diǎn)燃了一條長(zhǎng)云，紅霞又撒向河谷。整條黃河都變紅啦，它燒起來啦。他想，沒準(zhǔn)這是在為我而燃燒�！�…我的父親，他迷醉地望著黃河站立著，你正在向我流露真情”�！啊�…黃河又燃燒起來了。赤銅色的浪頭緩緩地?fù)P起著，整個(gè)一條大川長(zhǎng)峽此刻全部熔入了那片激動(dòng)的火焰�！�…這是我的黃河父親在呼喚我”。這樣的語言顯然是典型的精英獨(dú)白。這種精英獨(dú)白場(chǎng)面的極致，恐怕要數(shù)“研究生”的如下話語行動(dòng)了：“他舉起自己的詩(shī)稿，在粗厲的風(fēng)嘯聲中朗讀起來。他讀著，激動(dòng)地?fù)]著手臂。狂風(fēng)卷起雪霧，把他的詩(shī)句遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋向河心。他讀著，覺得自己幼稚的詩(shī)句正在胸膛里升華，在朗誦中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭鏃，猛烈地朝著那冰河射去”。于是，在他的詩(shī)朗誦聲中，一個(gè)神奇的景象出現(xiàn)了：剎那間一聲巨響，大地震顫，雪原復(fù)蘇，冰河解凍，春水奔騰，萬象更新……詩(shī)的誦讀竟然能立即讓大自然冰化雪消，這種精英獨(dú)白的神奇魔力真是令人嘆為觀止！

　　這種精英獨(dú)白是一種單語獨(dú)白，即是精英人物的單一語言的獨(dú)白。單語，在這里主要有兩層意思。首先，從敘述聲音看，敘述人在敘述中總是向讀者發(fā)出“全知全能”的聲音，似乎自己可以認(rèn)識(shí)和解決世界的一切問題，從而對(duì)自己講述故事的能力和駕馭世界的能力都體現(xiàn)出高度樂觀和自信，而這在現(xiàn)在看來是難免簡(jiǎn)單化的。其次，從語言資源和表現(xiàn)力方面看，這時(shí)的文學(xué)語言剛剛或正在從大眾化語言的僵化模式中掙脫，還無法充分地向古代文學(xué)語言、本世紀(jì)前期文學(xué)語言和西方文學(xué)語言吸取養(yǎng)料，從而顯得語匯和表現(xiàn)力都相對(duì)單一、單調(diào)和貧乏。這種敘述聲音簡(jiǎn)單化和語言資源及表現(xiàn)力的單調(diào)化，使文學(xué)語言仿佛總是回蕩著精英人物的單一而單調(diào)的獨(dú)白聲。這種單語獨(dú)白情形的造成，是與當(dāng)時(shí)的文化語境緊密相關(guān)的：人們相信憑借精英人物的特殊力量能在短時(shí)間內(nèi)很快地實(shí)現(xiàn)“思想解放”、“撥亂反正”和“振興中華”的宏偉藍(lán)圖；
而精英人物也確實(shí)具有和改造世界的高度理性主義、理想主義和樂觀主義自信，從而難免偏愛自己的單語獨(dú)白，并在其中有意無意地灌注進(jìn)某種絕對(duì)化傾向。

　　三、文化認(rèn)同、語言多元化與奇語喧嘩

　　1984年所開始的城市經(jīng)濟(jì)體制改革進(jìn)程，使得初步開放的知識(shí)分子心靈進(jìn)一步活躍起來，在文化領(lǐng)域激發(fā)起新的“尋根”沖動(dòng)：越出單純的思想啟蒙視野，向著更廣和更深的文化根基進(jìn)發(fā)。這場(chǎng)興盛于80年代中期的遍及哲學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、音樂、繪畫和電影等文化領(lǐng)域的“文化尋根”熱潮（注：有關(guān)80年代中期中國(guó)文藝界的文化尋根熱潮，可參見拙著《張藝謀神話的終結(jié)》第三章，河南人民出版社1998年版第76—136頁(yè)。），說到底是一種文化認(rèn)同行動(dòng)。文化認(rèn)同就是對(duì)文化的原初根基或身份的追究。人們反省到，此前的政治整合在突出群體和統(tǒng)一意志時(shí)以犧牲個(gè)體和多樣性為巨大代價(jià)，違背了馬克思所規(guī)定的“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”和“全面發(fā)展的人”的目標(biāo)，因而有必要尋求“人性的全面復(fù)歸”，這就引申出人性認(rèn)同任務(wù)。而接下來的思想解放運(yùn)動(dòng)，主要是致力于政治上“撥亂反正”的緊迫任務(wù)，還沒有來得及把人性認(rèn)同提到議事日程。而人性認(rèn)同是必然地與對(duì)社會(huì)心理、道德規(guī)范、價(jià)值體系、習(xí)俗、語言和審美方式等文化狀況的深切反思和探索緊密相連的。因此，人性認(rèn)同需要沉落為更具體而更根本的文化認(rèn)同。經(jīng)歷艱難曲折的中國(guó)現(xiàn)代化，應(yīng)當(dāng)向何種方向?qū)崿F(xiàn)認(rèn)同？這里呈現(xiàn)出三個(gè)方位：一是向時(shí)間上的過去尋求，從而現(xiàn)代文化受到質(zhì)疑而原始文化成為認(rèn)同對(duì)象；
二是向空間上的邊緣尋求，于是都市中心文化被反省而邊緣文化成為熱點(diǎn)；
三是向人性的深層尋求，必然地人的自然本能就成為探索的焦點(diǎn)。這時(shí)期文化認(rèn)同正是按這三個(gè)方位演進(jìn)的，而這三個(gè)方位的分別正決定了文化認(rèn)同不可能朝一元化方向發(fā)展，而不得不呈現(xiàn)出多元選擇的態(tài)勢(shì)。

　　文化認(rèn)同的多元化，在文學(xué)語言方面就必然表現(xiàn)為對(duì)于此前的語言俗化和語言雅化的反撥性舉動(dòng)——語言不再是確信無疑的和一成不變的，而成了需要探索和選擇的新焦點(diǎn)。因?yàn)�，如同維特根斯坦說“想象一種語言就意味著想象一種生活形式”一樣（注：維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，湯潮、范光棣譯，三聯(lián)書店1992年版第35頁(yè)。），人們也可以說，選擇一種語言就意味著選擇一種文化價(jià)值。正是語言包含著文化的深層奧秘，體現(xiàn)著文化的基本精神。對(duì)文化的重視必然具體化為對(duì)語言的重視。由于如此，作家們紛紛把文學(xué)變革的沖動(dòng)不再僅僅停留于思想解放層面（如“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”等所做的那樣），而是具體化為語言變革的沖動(dòng)。沉寂多年而復(fù)出的老作家汪曾祺在1987年說的一番話頗具代表性：“中國(guó)作家現(xiàn)在很重視語言。不少作家充分意識(shí)到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識(shí)……語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言……我們也不能說：這篇小說不錯(cuò)，就是語言差一點(diǎn)。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個(gè)意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的�！�…語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙�！保ㄗⅲ和粼�祺：《中國(guó)文學(xué)的語言問題》（1987），《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版第1—2頁(yè)。）這段話似乎是那時(shí)期中國(guó)作家從思想層面復(fù)歸語言或漢語層面的具有革命性意義的宣言，包含了豐富的思想。其中有幾點(diǎn)值得注意：第一，他認(rèn)為中國(guó)作家現(xiàn)在已“很重視”語言，這宣告了片面重視思想而輕視語言的傳統(tǒng)的結(jié)束和新的語言變革時(shí)刻的到來；
第二，他進(jìn)而指出語言在文學(xué)中不僅是形式而且也是內(nèi)容，這突破了語言即工具的傳統(tǒng)看法，賦予語言以中心的或?qū)嵸|(zhì)性的地位；
第三，他強(qiáng)調(diào)語言與內(nèi)容或思想同時(shí)存在，不可剝離，這拋棄了過去關(guān)于語言僅僅是內(nèi)容的外殼或修飾的看法，提出了語言與內(nèi)容具有同等重要地位并且相互共生而不可分離的思想；
第四，他進(jìn)一步主張語言是文學(xué)（小說）的本體，這就把語言置放到文學(xué)的根本地位上，表明中國(guó)作家進(jìn)軍語言的堅(jiān)強(qiáng)決心；
第五，他提出“寫小說就是寫語言”的口號(hào)，真正地體現(xiàn)了一種以語言為文學(xué)的“第一要素”的明確姿態(tài)。

　　對(duì)這些創(chuàng)作觀念獲得解放的作家來說，如果每人心目中都有自己的語言觀，那么，語言選擇就必然地表現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。文化多元化在這里沉落為語言多元化。與語言俗化和語言雅化分別選擇了符合各自需要的一元化語言規(guī)范不同，這里卻是要突破“俗”與“雅”之間的非此即彼對(duì)立格局，實(shí)現(xiàn)由“一”向“多”的復(fù)雜演變，尋求新的多元化語言并存的格局。于是，就出現(xiàn)了語言多元化情形。語言多元化，在這里指的是多種異質(zhì)性語言相互共存而爭(zhēng)鳴的格局。在這之前，無論語言俗化和大眾群言、還是語言雅化和精英獨(dú)白，都只是從文化的單一層面吸取語言泉源，而沒有從文化的廣袤而豐饒的原野吸取更多和更豐富的語言素養(yǎng)。正是新的文化認(rèn)同狀況，為語言多元化提供了合適的文化語境�？梢哉f，構(gòu)成這種語言多元化的有如下幾種語言資源：1.古代漢語傳統(tǒng)，2.當(dāng)代市民口語（如調(diào)侃等），3.下層民間語言（包括臟話），4.現(xiàn)代文學(xué)語言中與“大說”（grand narrative ）相對(duì)的“小說”（smallnarrative ）傳統(tǒng)（如魯迅、沈從文和蕭紅等的語言），5.歐美現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)語言，6.歐美現(xiàn)代語言理論（如索緒爾、海德格爾、列維一斯特勞斯和巴爾特等）。應(yīng)當(dāng)看到，這些語言資源是彼此異質(zhì)的和難以統(tǒng)合的，確實(shí)呈現(xiàn)多元化格局，不可能再度復(fù)歸于過去曾經(jīng)有過的那種大眾群言或精英獨(dú)白的整合狀況。如此，這時(shí)期文學(xué)終于出現(xiàn)了一種多元化語言格局——我嘗試把它稱為奇語喧嘩（注：有關(guān)上述七種語言的分析詳見拙著《中國(guó)形象詩(shī)學(xué)》第二章，上海三聯(lián)書店1998年版。）。

　　到80年代后期至90年代前期，“后朦朧詩(shī)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒小說”和“新寫實(shí)”等文學(xué)新潮向人們展示了現(xiàn)代漢語的奇語喧嘩景觀。奇語喧嘩，是我借鑒蘇聯(lián)批評(píng)家巴赫金的“眾聲喧嘩”（heteroglossia ，中譯或作“雜語喧嘩”或“雜語”）創(chuàng)用的�！氨娐曅鷩W”原指異質(zhì)的、雜多的語言的競(jìng)相齊鳴情形，或者說社會(huì)語言的多樣化、多元化狀況（注：巴赫金的理論及有關(guān)討論，可參閱錢中文主編《巴赫金全集》及主編序言《理論是可以長(zhǎng)青的——論巴赫金的意義》，河北教育出版社1998年版，劉康《對(duì)話的喧聲——巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1995年版第2、129頁(yè)。）。與巴赫金用“眾聲喧嘩”強(qiáng)調(diào)語言的異質(zhì)和雜多不同，我們這里的奇語喧嘩更突出語言的奇異、新奇特點(diǎn)，即它們不同于以往大眾群言和精英獨(dú)白的奇異或新奇風(fēng)貌。這樣，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　奇語喧嘩在這里指中國(guó)80年代至90年代文學(xué)新潮顯現(xiàn)出來的與大眾群言和精英獨(dú)白不同的多種新奇語言競(jìng)相喧嘩的狀況。它在這里有兩層意思：一是指總體上的語言奇異狀況，二是指特定語言內(nèi)部的語言奇異情形。前者是說，在這個(gè)時(shí)期的種種新潮文學(xué)中出現(xiàn)了多種奇異語言競(jìng)相演示的場(chǎng)面，這與過去的大眾群言或精英獨(dú)白的單一的正統(tǒng)風(fēng)范形成鮮明對(duì)照；
而后者則是說，即便具體到一種語言內(nèi)部，也可能存在著多種奇異語言混雜、并存情形。這時(shí)，我們感到的就仿佛是眾多奇語競(jìng)相喧嘩的語言狂歡節(jié)了。

　　概略地說，從奇語喧嘩中可以聽到如下幾種語言的音響：1.白描式語言。這是指那種繼承古典白描手法而形成的以簡(jiǎn)潔筆墨傳神的語言形態(tài)，它以現(xiàn)代漢語規(guī)范為基本框架，但內(nèi)在精神卻與古典白描及其所“攜帶”的中國(guó)宇宙觀息息相通，形成一種奇特的古今漢語融匯，其代表有汪曾祺、賈平凹和何立偉。2.舊體常語式語言。同樣體現(xiàn)古今漢語的融匯，但舊體常語式語言卻顯示了不同的融匯方式：它在舊體詩(shī)格律的總體框架中注意運(yùn)用當(dāng)代日常生活詞語，使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺涓衤膳c鮮活的當(dāng)代日常語言形成奇特的結(jié)合，極大地有助于表現(xiàn)當(dāng)代文化人的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)及其自嘲姿態(tài)。這種語言的突出代表是啟功（例如他的膾炙人口而流傳頗廣的《自撰墓志銘》：“中學(xué)生，副教授。博不精，專不透。名雖揚(yáng)，實(shí)不夠。高不成，低不就。癱趨左，派曾右……”）。3.立體語言。這是那種綜合、交替地運(yùn)用多種語音、文法、辭格和語體手段去多方面地和立體地表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)代生活體驗(yàn)的語言形態(tài)，而大量移置或戲擬此前長(zhǎng)期影響文壇的大眾群言和精英獨(dú)白，是其重要特色。王蒙在這方面尤其突出。4.調(diào)侃式語言。調(diào)侃是一種用言語去嘲弄或譏笑對(duì)象的語言行為。與王蒙立體語言中的幽默和調(diào)侃總具有某種精英立場(chǎng)、帶著溫和與調(diào)和姿態(tài)不同，王朔的調(diào)侃卻似乎出自文化程度不高和粗俗的人們即“俗人”，往往可以不講道理、無情和尖刻，充滿了對(duì)于大眾群言和精英獨(dú)白的激烈的和不妥協(xié)的反叛色彩，但并沒有樹立可以取上述精英意識(shí)而代之的新的理想信念，所以就總是陶醉在語言的狂歡化嬉戲中。5.口語式語言。這里指那種呈現(xiàn)出當(dāng)代市民日常口語特點(diǎn)、或者使人產(chǎn)生這種口語感覺的文學(xué)語言。針對(duì)以“朦朧詩(shī)”為代表的精英獨(dú)白的主流權(quán)威，80年代中期崛起的“新生代”或“第三代”竭力選用當(dāng)代市民日�？谡Z去抗衡，使口語在表達(dá)中顯示出漢語特有的新的魅力。其代表性詩(shī)人有于堅(jiān)、韓東和伊沙等。于堅(jiān)相信這種口語式語言具有“一種流動(dòng)的語感”，“大巧若拙、平淡無奇而韻味深遠(yuǎn)”（注：于堅(jiān)：《詩(shī)歌精神的重建——一份提綱》，據(jù)陳旭光編《快餐館里的冷風(fēng)景——詩(shī)歌詩(shī)論卷》，北京大學(xué)出版社1994年版第262頁(yè)。）。6.間離語言。與白描式語言注重在現(xiàn)代漢語總體框架中復(fù)活古代漢語精神不同，也與舊體常語式語言以今天的日常語言和現(xiàn)實(shí)生存體驗(yàn)去激活文言文傳統(tǒng)不同，間離語言尤其注重借鑒來自西方的新奇語言如現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語言，刻意虛構(gòu)出非真實(shí)的奇幻或怪異故事，并注意拉大或強(qiáng)化作者與故事、故事中人物與其難以抗拒的悲劇性宿命、作者與讀者、讀者與故事之間的“心理距離”，使其間始終籠罩著一層奇幻莫測(cè)卻又頗具誘惑力的面紗。一批“先鋒作家”如馬原、莫言、格非和余華等是這方面的代表。7.自為語言�！白詾椤笔恰盀樽约骸被颉瓣P(guān)涉自己”之意。自為語言，從字面上講是為語言自身的語言，在這里主要指80年代后期文學(xué)中出現(xiàn)的那種不是直接再現(xiàn)具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)而是返身直指漢語本體的漢語形態(tài)，它一面直指漢語自身或?yàn)闈h語自身，而不直接關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但另一面這種直指漢語的行為本身又是對(duì)特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的再現(xiàn)，因而具有間接的再現(xiàn)性。從海子、任洪淵、歐陽(yáng)江河和孫甘露的詩(shī)或小說中可以窺見這種自為語言的風(fēng)貌。

　　上述七種語言，不過是奇語喧嘩的種種語言氣象的簡(jiǎn)要列舉而已�？梢钥吹秸�是新的文化認(rèn)同進(jìn)程推動(dòng)了語言多元化的進(jìn)程，從而使奇語喧嘩成為可能。這種奇語喧嘩顯然是遠(yuǎn)比過去單一的大眾群言和精英獨(dú)白更為合理的文學(xué)語言格局，標(biāo)志著近50年間中國(guó)文學(xué)語言發(fā)展到一個(gè)難得的豐富而活躍狀態(tài)。確實(shí)，這似乎是當(dāng)代文學(xué)史上一個(gè)罕見的多種語言競(jìng)相喧嘩的“黃金時(shí)段”。但這樣的時(shí)段畢竟不可能持續(xù)長(zhǎng)久，在隨之而來的世紀(jì)末語境中，它不得不面臨分裂命運(yùn)。

　　四、角色認(rèn)同、語言分合與多語混成

　　進(jìn)入90年代以來，尤其是從1992年起至今，隨著中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，中國(guó)文化界逐漸地開始了一場(chǎng)緩慢而深刻的轉(zhuǎn)變：作為社會(huì)的特殊精英階層的知識(shí)分子，明顯地感受到自身社會(huì)角色轉(zhuǎn)型的必要。在過去的政治整合、思想解放和文化認(rèn)同進(jìn)程中，知識(shí)分子主要地都是扮演了一種“精英”角色。只不過，這種角色的具體方式彼此有所不同罷了。政治整合要求他們無條件地扮演統(tǒng)一意志的代言人角色，努力使工農(nóng)兵大眾在統(tǒng)一意志指令下統(tǒng)合起來；
思想解放需要他們奮力承擔(dān)大眾的思想啟蒙者角色，破除由于統(tǒng)一意志的極度膨脹而造成的政治與文化蒙昧狀況；
文化認(rèn)同則使他們自覺地充當(dāng)全社會(huì)文化尋根的急先鋒，向著時(shí)間上的原始、空間上的邊緣和本性上的本能三個(gè)方位去尋找中華文化之“根”。而今，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)格局及其所造成的新的社會(huì)分層狀況，他們從來沒有像今天這樣深切地感到，自己作為社會(huì)精英的角色正面臨著根本性轉(zhuǎn)變。而發(fā)生在90年代中期文化界（包括文學(xué)界）的“人文精神”討論、“二張”（張承志和張煒）與“二王”（王蒙和王朔）之爭(zhēng)、各種“主義”（如民族主義、自由主義、保守主義、后現(xiàn)代主義及后殖民主義等）論戰(zhàn)，都可以視為知識(shí)分子對(duì)自身社會(huì)角色的重新認(rèn)同過程。通過加入論爭(zhēng)、堅(jiān)持或反對(duì)某種觀點(diǎn)，他們力求為自己發(fā)現(xiàn)并確立在新的文化狀況中的新角色。這就是說，與過去一向固定地飾演社會(huì)精英角色并對(duì)此確信無疑不同，知識(shí)分子對(duì)這種角色本身發(fā)出痛切質(zhì)疑，并起而探索新角色。這就出現(xiàn)了角色認(rèn)同狀況。

　　確實(shí)，在新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)分層等條件及角色認(rèn)同語境中，已經(jīng)不存在過去那種單一化知識(shí)分子角色了，而是存在多種角色的選擇。是繼續(xù)做過去那種既具有專業(yè)技術(shù)知識(shí)又投入社會(huì)政治風(fēng)云的“專家加政治家”，還是僅僅做“不問政治”而只問學(xué)術(shù)或技術(shù)的專家本身；
是持續(xù)地?fù)?dān)當(dāng)大眾的啟蒙者或批判者角色，還是匯入新的“大眾文化”潮流去“弄潮”；
是以民族主義者姿態(tài)強(qiáng)硬地回應(yīng)西方文化的沖擊，還是以開放的心態(tài)去領(lǐng)略八面來風(fēng)，等等，知識(shí)分子似乎從來也沒有像今天這樣同時(shí)面對(duì)著各種角色的誘惑。也許一部分人能很快調(diào)整自身而完成角色的重新選擇與轉(zhuǎn)型，但更為復(fù)雜的情形可能是：許多人痛苦而又不甘地感到，現(xiàn)在的每一種單一角色都是不完善的，都有其本身難以克服的致命弱點(diǎn)或缺憾，從而都難以盡情地體現(xiàn)自己原初的社會(huì)理想與使命感。應(yīng)當(dāng)看到，這樣一種角色焦慮是當(dāng)前角色認(rèn)同進(jìn)程的必然伴隨物，它表明，知識(shí)分子的角色認(rèn)同決不是簡(jiǎn)單的和一勞永逸的，而是一個(gè)曲折的和存在反復(fù)的探索與選擇過程。

　　這種與角色焦慮相伴隨的角色認(rèn)同，在知識(shí)分子的心理和行為中則表現(xiàn)為語言的分合情形：一方面，多元化語言中的每一“元”都出現(xiàn)內(nèi)部分裂或裂變，出現(xiàn)零散的語言碎片；
而另一方面，這些不同的語言碎片又不甘于零散狀態(tài)而尋求新的綜合。具體說來，在過去的統(tǒng)一的語言俗化和語言雅化狀態(tài)下，語言都是有其完整性的，不會(huì)出現(xiàn)混淆；
即便是在后來的語言多元化格局中，雖然多種異質(zhì)的語言共同存在，多元共生，但其每一“元”都各有其邏輯上的完整與獨(dú)立性。而今，這種語言完整性和獨(dú)立性卻破裂了。人們難以從多元化語言格局中自主地選擇出某種特定語言了，而是不得不面對(duì)多種非完整的和非獨(dú)立的語言碎片，在這些語言碎片中徘徊不定。甚至可以說，從1898年至今百年間出現(xiàn)過的種種語言資源，在這世紀(jì)末時(shí)刻也都又走馬燈似地匆匆閃過，但都耗竭各自的整體創(chuàng)造能量，而裂變或散落為種種語言殘片。但是，置身在這種碎片語境中，人們還是執(zhí)著地期待著一次新的綜合機(jī)會(huì)。

　　近年來文學(xué)創(chuàng)作的五花八門而又撲朔迷離狀況，正與這種世紀(jì)末語言分合有關(guān)。面對(duì)前輩留下的種種語言碎片，作家們似乎再也找不到可供自己仿效和選用的任何一種完整、獨(dú)立而充滿魅力的現(xiàn)成語言了，而更多地只是痛感語言的破裂和散亂。難怪有人估計(jì)，90年代后期文壇一片迷茫；
更有人驚呼，文學(xué)再度面臨世紀(jì)末危機(jī)。然而，正是在這種語言裂變狀況中，我們可以看到一些新的綜合嘗試——不妨稱作多語混成。

　　多語混成，或稱多體混成，指一個(gè)特定文學(xué)本文綜合地運(yùn)用了多種彼此不同的語言碎片，既綜合了小說、詩(shī)歌、散文、相聲和劇本等不同文學(xué)的文類語言，也匯聚了日記、口號(hào)、廣告和法律文書等非文學(xué)的文類語言；
既有獨(dú)白體、對(duì)話體和雜語體，也有書面語、口語、方言、流行語和外來語等�？傊�，文學(xué)與非文學(xué)、敘述與抒情、獨(dú)白與對(duì)話、獨(dú)白與雜語、口語與書面語、方言與流行語、現(xiàn)實(shí)型和浪漫型等等不同語言在此聚集。曾以《古船》（1986年）名震文壇的張煒，在《家族》（1995年）中探索小說體與詩(shī)體雙體并置的新路。而一向注重語言跨越的王蒙，早在80年代初就認(rèn)為：“小說首先是小說，但它也可以吸收包含詩(shī)、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素�！�…我們?yōu)槭裁床幌矚g小說中有散文、小說中有詩(shī)呢？”（注：王蒙：《漫話小說創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版第15—16頁(yè)。）調(diào)動(dòng)多種語體如詩(shī)、散文、戲劇、相聲和電影蒙太奇等來多方面和多角度即立體地表現(xiàn)人的紛紜繁復(fù)的情緒流動(dòng)，是他的“立體語言”的特長(zhǎng)。而90年代中期陸續(xù)發(fā)表的長(zhǎng)篇系列《季節(jié)》（已出《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》和《躊躇的季節(jié)》三部）則體現(xiàn)了更為激進(jìn)的多體混成姿態(tài)，小說中不僅大量容納詩(shī)、賦、散文和相聲等多種文類，而且還交替地出現(xiàn)排比、疊詞、疊句、華麗辭藻、反復(fù)、回環(huán)、并列和無標(biāo)點(diǎn)等多種語言手段，從而以一種自由而靈活的形式抒發(fā)了強(qiáng)烈的政治騷緒與反諷交織的情懷。而先鋒作家劉恪的“詩(shī)意現(xiàn)代主義”中篇系列、長(zhǎng)篇小說《藍(lán)雨徘徊》和《城與市》等，則相繼引進(jìn)除小說外的他種文類如詩(shī)、日記、散文、圖案、公式、法律文件和劇本等，以此揭示一顆憂郁的世紀(jì)末苦魂的深切顫動(dòng)，從而標(biāo)志著這種跨語體嘗試達(dá)到一個(gè)新高度。重要的是，這些匯聚起來的多種語言，在本文中并不是散亂無章的，而是存在著一種內(nèi)在聯(lián)系，組成為一個(gè)錯(cuò)亂中見聯(lián)系、迷茫中出詩(shī)意的語言整體（注：而從文體角度看，這種多語混成狀況又是“跨體文學(xué)”的標(biāo)志之一，參見拙文《傾聽跨體文學(xué)潮》，《山花》1999年第1期。）。

　　應(yīng)當(dāng)如何看待這種多語混成狀況？我的初步看法是，多語混成既是當(dāng)前文學(xué)面臨“迷�！被颉拔�機(jī)”的標(biāo)志（這不能否認(rèn)），同時(shí)，更是它面臨新的轉(zhuǎn)機(jī)的征兆。人們可能同意說，這種多語混成狀況的出現(xiàn)有其必然性，但卻可能質(zhì)疑說：這樣散亂的語言狀況怎能代表新的轉(zhuǎn)機(jī)？然而，主張“一代有一代之文學(xué)”的王國(guó)維曾經(jīng)說過：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成陳套，豪杰之士亦難于中自出新意，故往往遁而作他體，以發(fā)表其思想感情。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此�！保ㄗⅲ和鯂�(guó)維：《人間詞話》，滕咸惠校注，齊魯書社1981年版第104頁(yè)。）他這里的“文體”是包含我們所謂語言的。當(dāng)舊有語言模式已成“陳套”而難出“新意”，無法滿足新的生存體驗(yàn)的表達(dá)需要時(shí)，就必然要求另創(chuàng)新語言，“遁而作他體”了�！岸荨辈粦�(yīng)是膽小的隱遁，而是勇敢的開拓。作家一面痛感百年來種種現(xiàn)成語言無法滿足新的生存體驗(yàn)的表達(dá)需要，一面卻無力另創(chuàng)嶄新的語言，從而陷于走投無路的“危機(jī)”境地，就不得不求援于跨語體行動(dòng)，在跨語體上尋求新突破和新創(chuàng)造。對(duì)此，劉恪這樣認(rèn)為：“拯救漢語已是一個(gè)艱巨任務(wù)。如果我們能動(dòng)搖一下勢(shì)力強(qiáng)大的語言習(xí)慣，例如取消敘事權(quán)威，并置不相關(guān)的本義，破壞傳統(tǒng)語法，強(qiáng)調(diào)詞匯的裝飾性，扭曲話語的情感等�！�…所謂敘述方式的變化，從根本上說是一種語言方式的變化。”（注：劉�。骸秹�(mèng)中情人·跋》，百花洲文藝出版社1996年版。）把“拯救漢語”的任務(wù)具體地體現(xiàn)為“動(dòng)搖”現(xiàn)成“語言習(xí)慣”而尋求堅(jiān)決的語體跨越。可見，無力新創(chuàng)語言誠(chéng)然說明了當(dāng)前作家的無奈境遇，但多語混成卻又表明了在這種無奈境遇中升起的“拯救”性努力。如果這種拯救性努力確實(shí)根本上是出于新的生存體驗(yàn)的表達(dá)要求而不是純形式主義地“為語言而語言”的話，那么，我相信，它就有可能孕育著一種新的轉(zhuǎn)機(jī)�？梢哉f，業(yè)已百歲的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)演進(jìn)到世紀(jì)轉(zhuǎn)折關(guān)頭，確實(shí)需要而且可能來一次新的以跨越語體為標(biāo)志的文學(xué)轉(zhuǎn)折了。但這次轉(zhuǎn)折不可能是像“五四”時(shí)代那樣轟轟烈烈的涉及文學(xué)思想、觀念乃至整個(gè)文化思潮的“文學(xué)革命”，而只是發(fā)生在語言內(nèi)部的靜悄悄的而又意義深遠(yuǎn)的內(nèi)在激蕩。當(dāng)然，行進(jìn)的路會(huì)是曲折的，不會(huì)一帆風(fēng)順，但如果各種條件具備，誰能斷言說這內(nèi)在激蕩就不會(huì)在即將來臨的新世紀(jì)奔涌為一條浩蕩巨流呢？

　　以上對(duì)近五十年當(dāng)代文學(xué)語言狀況作了簡(jiǎn)要回顧�？梢钥吹�，四種語言狀態(tài)的轉(zhuǎn)換是值得注意的。首先出現(xiàn)的語言俗化和大眾群言，是對(duì)“五四”以來多元化語言資源的一次以大眾語為基礎(chǔ)、以政治整合為目標(biāo)的整合，正是這種以俗為本的語言整合把文人化語言和歐化語言擱置起來；
接下來的語言雅化和精英獨(dú)白試圖激活沉睡三十載的文人化語言傳統(tǒng)，以此為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)已變得僵化的大眾群言加以純凈化提煉，以便服務(wù)于思想解放的目標(biāo)；
如果說上述兩種語言狀態(tài)的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)為從俗的整合化語言到雅的整合化語言之間的替換，那么，隨即出現(xiàn)的語言多元化和奇語喧嘩，則表明這種整合化語言已經(jīng)被多種不同語言所替代，而這是文化認(rèn)同所需要的；
最后，世紀(jì)之交的知識(shí)分子角色認(rèn)同和語言分合狀況，迫使作家探索一種新的零散語言的綜合——多語混成。這里可以見出如下一條轉(zhuǎn)換軌跡：俗化——雅化——（包含雅俗統(tǒng)合在內(nèi)的）多元化——碎片拼貼。俗化和雅化語言都體現(xiàn)整合特點(diǎn)，而多元化則意味著由合到分，碎片拼貼顯示出分裂中的新的聚合。由這條語言演化軌跡是可以窺見近五十年來文學(xué)演化軌跡的，而這需要另作專文了。

　　來源：《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期，作者單位：北京師范大學(xué)中文系

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