如果你一直穿著褲子走路,就感受不到穿著裙子的人的心理 　　 　　 　　見過坂東玉三郎你就知道,陳凱歌的《梅蘭芳》真的選錯演員了。 　　他身量瘦削,古時大家閨秀般微微含著胸,兩臂略顯拘謹地貼在身側,肩膀輕聳,一路均勻碎步,如風吹過水面。面孔白凈清秀,看不到皺紋,眼神婉轉,在人群里瞥見舊相知,就頷首遞去一朵微笑。
　　你看不出他的年齡,甚至含糊了他的性別,雖然他一身男裝。他年已60,舞臺生涯53年,中國曲迷稱呼他“美人爺爺”。
　　坂東玉三郎,日本國寶級藝術大師,歌舞伎中的“女形”,相當于京劇的“男旦”。坂東在日本的地位,相當于梅蘭芳在中國。
　　
　　他長著梅蘭芳的眼睛
　　
　　中國著名昆曲藝術家許鳳山見到玉三郎第一句話是:“你長了一雙很美的眼睛�！边@雙眼睛與梅蘭芳極為相似,梅蘭芳之子梅葆玖看到玉三郎的《牡丹亭》海報及劇照時也感嘆:“玉三郎身上真好看�！泵诽m芳兒媳屠珍說:“我特別喜歡玉三郎身上的儒雅氣質,他可太像梅蘭芳先生了。”
　　玉三郎原名?原伸一,6歲患小兒麻痹癥, 為弱化后遺癥學習舞蹈。7歲初次登臺,后被十四世守田勘彌收養(yǎng),改名為守田伸一。在日本,歌舞伎演員是世襲制的,25歲時,他正式承襲第5代坂東玉三郎之名。
　　除了傳統(tǒng)歌舞伎藝術,他還曾自導自演了電影《天守物語》(與宮澤理惠搭檔);與現代芭蕾大師莫里斯•貝嘉合作創(chuàng)作現代舞;最為著名的是他與大提琴演奏家馬友友合作拍攝的紀錄片《巴赫靈感》之“巴赫無伴奏大提琴組曲之五――追尋希望”。
　　日本歌舞伎起源于17世紀江戶初期,與中國京劇素有“東方藝術傳統(tǒng)的姊妹花”之稱。“歌舞伎”三字借用漢字,原意為“傾斜”,當時稱奇裝異服、闊步街頭的人為“傾者”,因此歌舞伎人物造型服裝都十分夸張,是日本近世最具代表性、勢力最大的庶民戲劇,高度包容吸收了“能”、“狂言”、“人形凈琉璃”(此三種藝術與歌舞伎并稱日本四大古典藝能)之精華并得到了特殊的發(fā)展,最能反應出日本民族獨特的處世心態(tài)和美學趣味。
　　早在1926年,坂東的祖父就與訪日的梅蘭芳同臺演出,守田家族也因此與京劇結緣。坂東玉三郎少年時代,家里就掛著梅蘭芳的劇照,常聽父親談起中國京劇和梅先生。20歲時,父親問他將來想演什么,玉三郎答:“除了歌舞伎,還想演梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》。”父親當即呵斥他,“不要隨口講大話。”
　　1987年,坂東玉三郎專程到北京向梅葆玖學習京劇《貴妃醉酒》,把其中的臺步和水袖,應用到了他后來出演的歌舞伎《玄宗與楊貴妃》中。
　　如果在上世紀我們沒能親眼目睹梅蘭芳大師的《游園驚夢》,那在這個世紀能夠看到坂東先生的《牡丹亭》仍將是一種幸運。40年后坂東夢想成真,要在中國出演昆曲《牡丹亭》,將60歲的男兒身,幻化成數百年前因夢成癡的二八少女。
　　
　　為杜麗娘開齋吃葷
　　
　　《牡丹亭》幾乎是每個昆曲演員必學的經典劇目,但能夠演好“杜麗娘”的演員少之又少,直到如今也只有梅蘭芳、蔡瑤銑、華文漪、張繼青等少數幾人飾演的杜麗娘為觀眾所認可。
　　坂東從10年前就開始琢磨《牡丹亭》了,2007年到中國觀摩昆曲名家張繼青的表演,“一見鐘情”,開始跟隨張繼青學習杜麗娘的表演技巧。表演、身段都不是問題,難的是語言和唱腔。歌舞伎演員主要靠舞蹈和技巧等肢體語言,極少開口念白,演唱部分則由樂隊和伴唱來承擔,但中國戲曲要求演員“唱念做打”集于一身。更困難的是,坂東一句中文都不會講,學習昆曲不但要有原汁原味帶蘇州方言的念白,還要鉆研曲牌唱段。
　　為讓玉三郎迅速進入狀態(tài),張繼青特意灌錄了唱詞和念白,并錄制了口型,寄到日本。玉三郎在“教材”上用注音法強行記憶、反復練習,除了工作睡覺,他大部分時間都用來聽錄音,揣摩每個發(fā)音的意思。
　　他每天打越洋電話向中國老師請教,還翻出《論語》、《孟子》等中文典籍來閱讀,以期深入領略中國的文化。
　　雖然玉三郎學習的是張繼青版“杜麗娘”,卻沒有照刻“張版”,他多方面地吸取營養(yǎng),在發(fā)聲方法及身段上更接近程硯秋先生,演唱多用頭腔共鳴,近于程硯秋的“腦后音”,而身段富于舞蹈的造型美,也與程派極為相似。
　　玉三郎嗓子不錯,但歌舞伎近似“啞巴”的演出讓他英雄無用武之地。為了唱好杜麗娘,醫(yī)生建議他補充動物脂肪,以助嗓音圓潤,已經20年不食肉的玉三郎特意“開戒”吃肉,以期演出時能擁有理想的嗓音。
　　“坂東先生是一個偉大的演員,他對藝術執(zhí)著,自我要求非常嚴格。他在臺上的表演讓其他配戲的演員都顯得嫩了�！睆埨^青說。一位工作人員親眼看見玉三郎下了舞臺后,眼神還是“離魂”時的恍惚幽怨,一路踩著杜麗娘的小碎步回到了化妝間!
　　今年11月,坂東玉三郎將在上海公演中日版《牡丹亭》,他自己策劃,自任藝術總監(jiān)、總導演,取原劇本五十五出之《游園》、《驚夢》、《寫真》、《離魂》、《幽媾》、《回生》六折。他說,演出費用他分文不取,“當初梅蘭芳學習昆劇以滋養(yǎng)京劇,現在我要把從梅葆玖那里學來的京劇元素還給昆曲。”
　　
　　
　　男人的身體,女人的形態(tài)
　　
　　玉三郎有自己的一套原則。比如,舞臺之下,他跟演對手戲的演員盡量減少接觸,即使與他合作10年以上的搭檔,他也與之保持距離。因為他認為舞臺上的神秘感不應被輕易打破,如果生活里兩人太過熟悉,就會影響舞臺上的敏感與磁場。
　　雖然臺上是生死愛侶,在為《牡丹亭》舉辦的記者招待會上,他跟飾演柳夢梅的俞玖林比肩而坐,卻連眼神交匯都沒一次。
　　“以前跟我配戲的都是花旦,從未跟男旦合作演出過,所以我最初跟玉三郎先生的配合總有一種照顧的心態(tài),照顧他是非昆曲專業(yè)的演員,照顧他是男人。但是上得臺來,眼神一對,我竟然完全感覺不到他是一個男人,尤其在他表達杜麗娘的羞澀之情時。這種舞臺感受非常奇妙。”蘇州昆劇院當家小生俞玖林說。
　　跟坂東先生交往過的人都說他是一個無比純凈的人,過著排練廳、劇場、家三點一線,幾乎與世隔絕的生活。他白天排練,晚上演出,為了放松肌肉和保持形體,臨睡前半小時接受專業(yè)醫(yī)師的按摩,幾乎沒有個人生活,不參加社會活動,一生未娶,也沒有任何緋聞。
　　他不單是出色的“女形”,也常常出演男性角色,有一出戲里他先飾演“女形”,之后換成霸氣豪邁的“獅子精”(歌舞伎中,常有化身動物的角色,表演十分粗獷,類似京劇中的花臉);他扮演的《源氏物語》中的“光之君”,完全傳達出男性的俊朗與儒雅;還有一出戲中他飾演一個男扮女裝的盜賊,全身女人裝扮,但觀眾看到的仍是一個玩世不恭、帶著痞氣的帥氣壞男人,坂東的表演已經完全超脫了男女的天然性別差異。
　　人們都說他終生不娶,是因為他將一切時間和精力獻給了舞臺。其實,從另一個角度也許更容易理解此事:一個可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人,怎會允許現實生活里界定分明的性別身份來混淆自己?一個習慣了演繹完美愛戀的戲癡,現實生活里又有哪一段凡俗愛情能夠讓他徹底滿意?
　　
　　我是天生的歌舞伎者
　　
　　人物周刊:當年斥責您說大話的父親,知道您能在中國重演梅蘭芳的經典劇作感受如何?
　　坂東:很可惜我父親已經去世了,如果他知道能有這一天一定非常高興。梅蘭芳先生當年對我們家族乃至日本歌舞伎界的影響,延續(xù)幾十年,至今仍在。其實我自己也沒有想到真的會有這一天,這一切看起來都像在做夢。
　　人物周刊:在中國“男旦”已經越來越少,而日本歌舞伎的“女形”傳統(tǒng)保持得相當好,這是為什么?
　　坂東:“女形”藝術的魅力在于它是一種女演員所無法替代的藝術領域。“女形”所扮演的女性并不是為追求女性的真實性,而是一種從男性角度體味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何來演女性,而在于如何將自身變?yōu)榕�性�?
　　傳統(tǒng)的喪失是很可惜的事情,也許我說這話對待我那么好的中國昆曲藝術家有些不敬,但當我逐步走近中國傳統(tǒng)戲劇,確實會有一些失望。
　　中國先有昆曲,再有京劇,京劇鼎盛的時期,昆曲衰落了,這以后的昆曲受到很多京劇的影響。我在學習昆曲的過程中,非常希望能了解真正原始的昆曲,希望看到昆曲在沒有受到京劇影響之前的服裝和內容。于是我去了蘇州昆曲博物館,但我沒有找到,連在博物館里都沒留下任何資料,這使我很驚訝。這樣的流失,我們還能不能回歸和復活昆曲的本來面貌呢?也許中國傳統(tǒng)戲劇在大時代的前進過程中忽略了保護,我非常渴望中國能保有更多的傳統(tǒng)戲劇。
　　人物周刊:我注意到您的手非常小,腳也大概只有35碼,肩是中國所謂的削肩,您知道,在中國對男旦是有身體要求的,比如他們必須是削肩,身高不能超過一定的尺寸,手必須細小柔美如女性等,歌舞伎對“女形”是不是也有同樣的要求呢?
　　坂東:(笑)是的,幾乎一模一樣。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然擁有這些條件,而且天然就喜歡穿著和服在舞臺上表演。我從小就明確知道自己需要什么,我一直為“女形”保持著規(guī)律而平靜的生活,基本沒有私生活,沒有家庭,沒有孩子,不考慮普通的家庭瑣事,也不知道錢該怎么花。
　　人物周刊:太過簡單的生活方式會不會影響您的人生閱歷,影響您對人物內心復雜情感的理解和表達呢?
　　坂東:我覺得關鍵是自己怎樣看待、怎樣理解生活中的內容。有時生活逐漸富有繁雜,心靈卻反而貧窮和枯竭。比方說,我在蘇州昆劇院時,只有一處水龍頭是供熱水的,大家都會排隊來取熱水,就能夠體會熱水的意義。而在日本,每個水龍頭都能取到熱水,人們便忽略了冷水與熱水的區(qū)別,熱水的意義就淺了。
　　人物周刊:男旦也好女形也好,最初都是因為女人不能拋頭露面演戲,而舞臺上又需要女性角色,才由男人反串。今天女演員演出已經不成問題了,反串意義何在?
　　坂東:女演員只是用自己的女兒身來演女人,我覺得似乎是件無趣的事情。這和做菜是一樣的。若食物只不過是食材的天然原貌,那就太簡單無味。困難的是把原始狀態(tài)的食材加以改變,再組合成另外一種菜。這很難,卻更有意思。男旦和女演員的性質是一樣的,但男演員演女性人物,是先把天然的自己否定一次,然后重塑一次。要在藝術上看起來更像女人,就像是在用男人的身體作畫,因此男人的身體需要鍛煉,變成有美感的女人的身體。
　　人物周刊:您如何鍛煉并做到這一點?
　　坂東:觀察女人,用腦、用心觀察。比如女人看男人的眼神,杜麗娘是大家閨秀,她看到男人時肯定不會是這樣的眼神(作直勾勾狀),她一定是躲閃的、欲看又欲躲的樣子(作羞狀)。杜麗娘在病中,有一個推窗的動作,我在江南古鎮(zhèn)發(fā)現,中國的木窗很重,所以我就加大了推的力量,模擬她推不動的樣子。而且窗子一推開,我馬上增加了一絲搖晃的動作,表現她這時已病得弱不禁風。
　　這是日積月累的觀察,生活中的女人,以前畫冊文字中的女人,觀察她們的神態(tài)、動作,然后組合起來。女形藝術常常是形態(tài)產生思想,當你化好妝、穿上古典的衣裙,你就會變成劇中人,可如果你一直穿褲子走路,你就感受不到穿著裙子的人的心理。
　　人物周刊:對您來說,昆曲最大的難點在什么地方?
　　坂東:最難的還是語言,日語中動詞放在語句的最后,而漢語中動詞是在中間,所以在情緒表達上,一切都不一樣了。
　　人物周刊:您說您試圖從湯顯祖的立場來理解杜麗娘,您理解的杜麗娘是一個怎樣的女人?
　　坂東:湯先生寫這部戲的時候已經年邁,經歷過世間滄桑,悟透人生。他筆下的杜麗娘雖然是個年輕的姑娘,但是在她病中,她發(fā)現自己一夜間相貌憔悴,于是想作畫留住此刻的容顏。這些都不是一個年輕姑娘的心理,這是一個接近死亡的老者的心理。我在琢磨這個人物時,常常發(fā)現在人物背后,有另一個聲音在發(fā)言。
　　人物周刊:這另一個聲音是指命運嗎?正如日本文化里常常出現的哲思:生命短暫無常?
　　坂東:也許,但我說的是原作者的聲音,是湯顯祖在借杜麗娘發(fā)言。《牡丹亭》最打動我的一點,是男女在正常情況下無法相見相愛,只有在夢里或者隔著生死才能相愛,這與日本文化里某些東西不謀而合。但最后,杜麗娘和柳夢梅的真情感動上天,神讓杜麗娘起死回生了。這個(大團圓)結局就是典型的中國文化,日本文化里是不會有這一出的。
　　人物周刊:精神氣質上,有人評價梅蘭芳先生的美有“人間性”,您的美有接近無意識界的“透明感”,這也是中日文化之間的差異所致,您自己覺得呢?
　　坂東:我想,一切古典藝術形態(tài),都存在著節(jié)制之美,它們的形態(tài)經過長期積淀,已經高度程式化,但是觀眾仍可以在不同表演者看似程式化的表現中,體會到非常獨特而幽微的細節(jié)。

相關熱詞搜索：三郎 爺爺 美人 “美人爺爺”坂東玉三郎 美人爺爺唱歌給你聽 日本美人爺爺