在這個時代，形式本身已經(jīng)不重要，重要的是藝術(shù)家關(guān)注什么。 　　 　　他們已經(jīng)進退失據(jù) 　　 　　蘇濱(以下簡稱蘇)：毋庸諱言，在中國轉(zhuǎn)型期藝術(shù)中存在著魚目混珠的現(xiàn)象，以至于一提到行為藝術(shù)，不少人會覺得行為藝術(shù)家不是瘋子，就是傻子。
　　張念(以下簡稱張)：這種狀況多少讓人有點難受，也有點悲哀，但是沒有辦法，一個人該做什么應(yīng)該由自己判斷。在中國現(xiàn)代藝術(shù)的基本品質(zhì)還沒有具備的時期，一切都像一盤散沙。如果一個國家、一個社會還處于不能容納現(xiàn)代藝術(shù)的歷史階段，藝術(shù)是很難繁榮發(fā)展的。藝術(shù)要發(fā)展，就要超越以前的價值觀念，藝術(shù)家應(yīng)該打破舊的框框，不斷尋求新的語言。如果沒有新東西出現(xiàn)，藝術(shù)家就沒有必要存在，因為藝術(shù)此時已經(jīng)毫無意義。
　　蘇：一方面，那些尚未走紅的現(xiàn)代藝術(shù)家，生存狀態(tài)往往非常窘迫．另一方面，少數(shù)被西方捧紅的中國現(xiàn)代藝術(shù)的榜樣卻不僅有私車，而且有別墅。“榜樣的力量是無窮的”，于是尚未走紅者愈加急于走紅，他們竭力標新立異，紛紛守株待兔，像榜樣往昔那樣盼望奇跡降臨。你對此怎么看?
　　張：以第一撥入住圓明園的藝術(shù)家為例：守株待狼可能會等來猛虎――比如我，也可能會等來兔子――比如方厲君，但是守株待兔，永遠休想等來兔子。本來，一開始(80年代)，現(xiàn)代藝術(shù)家與原有體制內(nèi)官方認可的組織機構(gòu)(如美協(xié)、美院、畫院)就沒有什么直接關(guān)系，不可能像那些組織機構(gòu)里的藝術(shù)工作者那樣享受穩(wěn)定的國家俸祿和福利。到90年代，洋人開始為中國現(xiàn)代藝術(shù)捧場，他們按照西方胃口樹立并捧紅了少數(shù)中國現(xiàn)代藝術(shù)的榜樣，卻沒有給其他藝術(shù)家?guī)�來絲毫利益。到近幾年，才逐漸有國內(nèi)私人企業(yè)贊助中國現(xiàn)代藝術(shù)，比如給藝術(shù)家一些展覽經(jīng)費。但是，很多藝術(shù)家既沒有官方賞臉，又沒有洋人捧場，也沒有私企贊助，他們的日子很艱難。為了得到洋人欣賞，為了成功，現(xiàn)在中國很多現(xiàn)代藝術(shù)家都是看著洋人的臉色行事，在這樣的動機下他們的作品怎么能夠在本土產(chǎn)生社會效應(yīng)?他們聚集到大城市，卻又被趕到城市的邊緣地帶，整天生活在自我封閉的環(huán)境里等待西方福音，根本不知道他們所在的城市和周圍的社會發(fā)生了什么變化，這與住在邊疆有什么區(qū)別?跟這個城市有什么關(guān)系?藝術(shù)話語應(yīng)該跟社會跟文化跟時代有關(guān)系，否則，就有可能成為無稽之談，就像整天自慰，那有什么意義?
　　
　　是慰藉而不是胡鬧
　　
　　蘇：你的生存狀態(tài)又如何?
　　張：我也經(jīng)歷過為了做作品不得不省吃儉用的苦日子，太苦了!這也是我后來去搞公司掙錢的原因之一。掙了錢以后，我至少不會在做作品的時候遇到太大的經(jīng)濟困難。像我這樣一邊搞藝術(shù)，一邊掙錢的也不太多。他們可能認為我不純粹，但是每個藝術(shù)家有每個藝術(shù)家的生活方式和創(chuàng)作方式，我覺得我的狀態(tài)還行，能夠一直把自己關(guān)注和思考的東西做成作品。心態(tài)對于藝術(shù)家來說很重要，如果你一看到別人賣畫就眼紅，一聽說別人出國就著急，那怎么搞藝術(shù)?關(guān)注時代關(guān)注社會也很重要，如果你很麻木，對周圍世界漠不關(guān)心，就沒有必要從事非傳統(tǒng)的藝術(shù)探險了。
　　蘇：中國藝術(shù)的現(xiàn)代之路畢竟要由中國人自己來走，看來這條路不好走。這就像《左傳》所云：“篳路藍縷，以啟山林。”就是說，駕著柴車，穿著破衣，去披荊斬棘，開辟山林。你怎么看待中國轉(zhuǎn)型期藝術(shù)的自主性問題?
　　張：中國的轉(zhuǎn)型期藝術(shù)應(yīng)該逐漸形成自己的特點，應(yīng)該產(chǎn)生本土意義，應(yīng)該使國人在精神上、心理上發(fā)生震動，并得到某種釋放和慰藉。但是令人遺憾，這樣的作品很少。時代在變化，社會在變化，中國現(xiàn)在已經(jīng)允許多種藝術(shù)樣式的存在，這是與以前的最大區(qū)別。轉(zhuǎn)型期的中國藝術(shù)家應(yīng)該說清楚非傳統(tǒng)藝術(shù)的存在理由，如果總是說不清楚，就不能怪別人說你在瞎胡鬧。我們這一代人實際上是在鋪路，能鋪成什么樣就是什么樣吧!
　　
　　重要的是我們在關(guān)注什么
　　
　　蘇：在我的印象中，你對藝術(shù)的探索已將近10年，先后經(jīng)歷了從顛覆既定藝術(shù)形式到反思當代藝術(shù)的批判意義的嬗變過程，這種變化鮮明地反映在你的作品之中。鑒于近年來中國轉(zhuǎn)型期藝術(shù)在西方主義誘導(dǎo)下，出現(xiàn)了愈演愈烈的精神囈語和偽東方符號，大有與中國當代問題相脫節(jié)的危險，我建議，不妨談?wù)勀憬鼛啄暌猿鞘袨榫�索的作品。
　　張：近20年來，中國的現(xiàn)代藝術(shù)雖然已經(jīng)有了發(fā)展，但是還沒有真正走向社會。無論是藝術(shù)理論，還是藝術(shù)創(chuàng)作，一般停留在形式或概念上。藝術(shù)界似乎還是局限在狹隘的“美術(shù)”之中，“美術(shù)”好像變得與中國社會的發(fā)展變遷無關(guān)，好像已經(jīng)忘記藝術(shù)作品應(yīng)該有社會意義和時代意義。我目睹了北京近10年的城市變遷和社會轉(zhuǎn)型，我觀察思考著這一切的變化，覺得藝術(shù)作品應(yīng)該與我所生活的城市發(fā)生血肉般的聯(lián)系，某種心理上的聯(lián)系。由于深切感受到城市變化太快，樓房“種”得太多，我在2001年創(chuàng)作了作品《種植》。我在北京望京一帶被閑置的工地里，把自己打扮成農(nóng)民，制造了很多房屋模型，然后澆水，最后一片污七八糟。這件作品批評了中國在城市現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的盲目求快的建設(shè)傾向。2002年，我完成了影像藝術(shù)作品《面孔與淚滴》，記錄了民工在中國城市現(xiàn)代化進程中含辛茹苦的個人歷史。我在裝修現(xiàn)場采訪了54個民工，請他們分別回憶并且講述各自的打工故事，在講述的過程中，他們每個人都流下熱淚。
　　蘇：民工潮，在中國城市現(xiàn)代化的進程中，是我們不能不予以關(guān)注的現(xiàn)象。上個世紀80年代中期，民工大量出現(xiàn)，他們“離土又離鄉(xiāng)，進廠又進城”，成為城市建設(shè)的勞動大軍。雖然中國城市已有近20年的民工史，但是民工始終是城市的邊緣群體，始終處于社會底層。那么，你關(guān)注民工現(xiàn)象多久了?
　　張：好幾年了。
　　蘇：除了《面孔與淚滴》之外，你應(yīng)該還有類似的作品吧?能否談?wù)勥@些作品的思想背景。
　　張：類似的作品有不少，比如《中轉(zhuǎn)系列》。民工是一個社會問題。我們正處于遷徙的時代，城里人開始遷往郊區(qū)居住，向往都市的農(nóng)村人卻涌進城市來“淘金”。他們在城市里生活極端艱苦。民工從進城的第一天起，就在極其艱苦的條件下打工，城市里最累、最苦、最臟、最險的工作大多由他們默默承擔，他們吃苦肯干，卻酬勞低廉。千千萬萬的民工把青春獻給了城市，直到體弱身殘才返回家鄉(xiāng)。如果他們失業(yè)了，肯定得不到失業(yè)救濟；生活不下去了，也得不到最低保障；生病了，也沒有任何醫(yī)療福利。他們付給城市的是青春和力氣，一般工作幾年后，體力損耗得差不多了，就該被辭退了。似乎哪個城市使用的民工多，哪個城市就繁榮發(fā)展得快。城鄉(xiāng)不等價交換，是城鄉(xiāng)差異日益加劇的重要原因。在城市里，從來沒有他們安身的地方，他們只能暫住在最偏遠、最低廉的陋室。他們不斷為城市建造高樓大廈，但是這些建筑并不屬于他們，房子一蓋完，他們就要走，接著繼續(xù)拼命尋找類似的活兒。只有掙夠了錢，他們才可能在農(nóng)村蓋屬于自己的房子。
　　蘇：民工，也叫農(nóng)民工，他們是農(nóng)民還是工人?應(yīng)該如何看待民工的社會身份?他們是否脫離了農(nóng)民身份?據(jù)《大不列顛百科全書》解釋，自給自足或小規(guī)模生產(chǎn)等特征并不是傳統(tǒng)農(nóng)民的本質(zhì)特征，受外部權(quán)勢的支配才是其本質(zhì)特征。在農(nóng)民社會，生產(chǎn)品及勞務(wù)不是由生產(chǎn)者直接交換，而是被提供給一些中心來重新分配，剩余的東西要轉(zhuǎn)移到統(tǒng)治者和其他非農(nóng)業(yè)者手中。
　　張：農(nóng)民工，其實就是進城打工的農(nóng)民。到取消《收容遣送條例》為止，民工進城必須四種費用：外出務(wù)工許可證費、城鎮(zhèn)勞務(wù)許可證費、暫住戶口證費、進城服務(wù)管理費。一般民工與正式工人一般同工不同酬、不同時、不同權(quán)。民工進城都干了工人的活兒，但是他們并沒有城市工人的身份和待遇。民工雖然干著工人的事業(yè)，但他們的農(nóng)民身份決定了他們的工作永遠是臨時的。一到農(nóng)忙季節(jié)，他們就要回家收割莊稼。他們的家還在農(nóng)村，他們的戶口還在農(nóng)村，他們可能永遠也無望成為城市人。因為他們值得關(guān)注，所以我做了一系列影像藝術(shù)作品來表現(xiàn)他們。
　　蘇：此外，你還通過哪些東西來體現(xiàn)城市的變遷?
　　張：北京這個城市一直在不斷地拆不斷地建，如果你一兩個月沒去某個地方，再去時會突然發(fā)現(xiàn)你已經(jīng)不認識那兒了，比如發(fā)現(xiàn)一條熟悉的胡同找不著了。于是，我就思考怎樣把即將消失的胡同記錄下來，后來選擇了影像的方式。一般是從胡同口一直拍到胡同尾，一面朝南，一面朝北。我曾經(jīng)記錄了復(fù)興門還有東四一帶的胡同。在我按下快門的瞬間，城市的變化就被記錄下來。而不久之后，胡同里的居民你再也找不著了。他們可能已經(jīng)遷到很遠的地方去了，從此永遠無法回到他們世代居住的那條胡同，從此我們再也聽不到從這些胡同傳出的京腔，再也看不到胡同里那些光著膀子、搖著蒲扇納涼閑侃的北京老頭兒。在我們身邊，老北京正在漸漸消失，而新北京又會是什么樣呢?誰也不清楚。
　　蘇：在目前的中國轉(zhuǎn)型期藝術(shù)中，影像藝術(shù)特有的批判功能似乎還沒有得到應(yīng)有的發(fā)揮。其實即使是對現(xiàn)象和事實進行“顯影”，它本身所具有的現(xiàn)實感和潛在效應(yīng)已足以激發(fā)出批判的力量。其中，藝術(shù)家的眼力是關(guān)鍵。
　　張：在這個時代，形式本身已經(jīng)不重要，重要的是藝術(shù)家關(guān)注什么。

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